抽象派(pài)和意象派的区别是什么，抽象(xiàng)派(pài)和(hé)意象(xiàng)派的区(qū)别在哪是概念不同：抽象派(pài)是就(jiù)多种事物三生三世枕上书白滚滚的真身是什么，三生三世枕上书中白滚滚的真身是什么(wù)抽出(chū)其共通之点，加(jiā)以综合而(ér)成一个新(xīn)的(de)概(gài)念(niàn)；意象派(pài)是(shì)要求(qiú)诗人以准(zhǔn)确(què)、鲜(xiān)明、含蓄和高度凝炼的意象形(xíng)象地展现事物(wù)，并将诗人瞬息间(jiān)的思想感情溶化(huà)在诗(shī)行中的。

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抽象派和(hé)意象派的区别是什么，抽象派和意象(xiàng)派(pài)的区别在(zài)哪

　　意象派是要(yào)求诗人以准确、鲜明、含蓄和(hé)高(gāo)度凝炼的意(yì)象(xiàng)形象地展现事物(wù)，并将诗人瞬息间的思想感情溶化(huà)在诗行中。

　　代表画家(jiā)不同：抽(chōu)象派代表画家(jiā)有康定斯基，抒情抽象派代表画家、蒙德(dé)里安(ān)，几(jǐ)何抽象派代表画家等；

　　意象(xiàng)派代表画(huà)家(jiā)有埃兹拉·庞德。

抽(chōu)象派(pài)和意象派什么区别(bié)

　　意(yì)象派是20世纪初(chū)最(zuì)早出现的现代诗歌(gē)流(liú)派，1908~1909年形(xíng)成于英国，后传入美苏。

　　代表人物有(yǒu)：休姆(mǔ)、庞德、艾米(mǐ)和叶赛宁等。

　　 意象(xiàng)派的产生最(zuì)初(chū)是对当时诗坛文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象征主义(yì)、唯美主义与浪漫主义结(jié)成一体，形成新(xīn)浪漫(màn)主义。

　　意(yì)象派是在其基础上(shàng)演(yǎn)变而成的。

　　到20世(shì)纪初，传统诗歌(gē)，尤其是浪漫主义(yì)、维多利亚诗风蜕(tuì)化(huà)成无病呻吟、多愁(chóu)善感和伦(lún)理说(shuō)教，只是“对济慈和(hé)华兹(zī)华斯(sī)模仿的(de)模(mó)仿(fǎng)”。

　　庞德及其(qí)意象派提出“反常规”“革新”地进行诗歌(gē)创(chuàng)作(zuò)的(de)主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是自叔本华以来非理性主义哲学思(sī)想(xiǎng)在文学界(jiè)影响的延伸(shēn)。

　　意象(xiàng)派的开创者休姆就直接受教于(yú)柏格森(sēn)。

　　柏(bǎi)格森的直(zhí)觉主义、生命哲学全盘(pán)为(wèi)意象派所(suǒ)接受，成为其主要的理论睁渣依据和哲学基础(chǔ)。

　　意象派诗特别强调意象和直觉(jué)的功能。

　　同时，象征主义(yì)诗(shī)歌流派为意象派开(kāi)创了新诗创(chuàng)作新路，尤其是诗的通(tōng)感、色彩及(jí)音(yīn)乐性，给意象派以极大的(de)启(qǐ)发。

　　 由于意(yì)象派诗人(rén)大多(duō)经历了象征诗歌(gē)创作，所以理论界(jiè)也(yě)有人将意象派(pài)看做象征(zhēng)主(zhǔ)义的分支，实际上意象(xiàng)派和(hé)象(xiàng)征主义诗歌有极大的本质(zhì)差异(yì)。

　　意象派不满(mǎn)意(yì)象征主义要(yào)通过(guò)猜谜(mí)形(xíng)式(shì)去寻找意(yì)象背后的隐喻(yù)暗示(shì)和象征意义，不满足(zú)于(yú)去寻(xún)找表象与思想之间(jiān)的神秘关系，而要(yào)让诗意在表象(xiàng)的(de)描述(shù)中，一刹那间(jiān)地(dì)体现出来。

　　主张用鲜明的形象去(qù)约(yuē)束(shù)感情，不加说教、抽象抒情、说(shuō)理(lǐ)。

　　因此意象派诗短小、简(jiǎn)练、形象鲜(xiān)明。

　　往往一首诗只有一个(gè)意象(xiàng)或几个意(yì)象。

　　虽然，象(xiàng)征主义也用意(yì)象，两者都以(yǐ)意象为“客(kè)观对应物”，但象征(zhēng)主(zhǔ)义把意象(xiàng)当做符(fú)号，注(zhù)重(zhòng)联想、暗示、隐(yǐn)喻，使意象成(chéng)为一种有待(dài)翻(fān)译的密码。

　　意(yì)象派则是“从象征符号走向实在(zài)世界(jiè)”，把重(zhòng)点放(fàng)在(zài)诗(shī)的(de)意象本身，即具(jù)象性上(shàng)。

　　让(ràng)情感和思想融合在意象中(zhōng)，一瞬间(jiān)中不假(jiǎ)思(sī)索、自然而然地体现出(chū)来。

　　 另外，从诗歌意(yì)象的(de)内在形式看，意象派受日(rì)本俳句和中国(guó)古诗的影响。

　　意象(xiàng)派(pài)诗(shī)歌革新，首(shǒu)先是从模仿(fǎng)学习日本俳句开始的。

　　日(rì)本“俳圣”松尾(wěi)芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短(duǎn)诗给(gěi)他们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清(qīng)响(xiǎng)”，青蛙暗示春天，古池塘(táng)象(xiàng)征永(yǒng)恒，青(qīng)蛙跃入，悦耳(ěr)的清(qīng)响，又归于(yú)平静，具有宗教(jiào)的空静(jìng)哲理，此地有声胜无声，声响冲破了以前的凝固(gù)、寂静(jìng)，传(chuán)达出世界宇(yǔ)宙亘古不(bù)变的禅(chán)意。

　　俳句中一瞬间对诗(shī)歌内涵的直觉(jué)读解令意象派诗人迷醉(zuì)。

　　日本(běn)古典(diǎn)俳句的最(zuì)后一(yī)位诗人小林一茶，从小失去父母(mǔ)，四处流浪(làng)，他的诗歌(gē)具有一种幽默感(gǎn)、同情心，写(xiě)弱(ruò)小者中有一(yī)丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没(méi)娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀(què)是小动物，不如(rú)有利爪的鹰，会自(zì)己(jǐ)觅食，也不如家禽(qín)，不愁吃(chī)，有温饱(bǎo)。

　　诗(shī)中得不到人世(shì)温暖，同(tóng)病(bìng)相怜之情瞬(shùn)间体现了(le)出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是(shì)说青蛙才是真正(zhèng)超(chāo)脱的，没理性的(de)，而陶(táo)渊(yuān)明的超脱是(shì)痛苦的(de)，见南山(shān)后回(huí)来也未必超脱。

　　诗人以青蛙见南(nán)山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派(pài)诗人(rén)进(jìn)一步发(fā)现日本俳句源于中国格律(lǜ)诗(shī)。

　　在他们看来，中国诗是组合的图画。

　　中国的(de)古诗(shī)完全浸润在意象(xiàng)之中，是纯粹的意象组合，如柳宗(zōng)元《江雪》：“千(qiān)山鸟(niǎo)飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江(jiāng)雪(xuě)。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕(xī)阳西(xī)下，断三生三世枕上书白滚滚的真身是什么，三生三世枕上书中白滚滚的真身是什么肠人在(zài)天涯(yá)。

　　”中国诗歌完全由意(yì)象主(zhǔ)导，贯穿全诗(shī)，犹如(rú)一销伏幅(fú)挂于(yú)眼前的图画，情景交融(róng)，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗(shī)人(rén)的这种表(biǎo)现(xiàn)意象而(ér)不加评价的诗风(fēng)，正(zhèng)与意象(xiàng)派主(zhǔ)张相吻(wěn)合。

　　庞(páng)德从(cóng)汉语文学(xué)的描写性特征中，看到(dào)了一种语言与意(yì)象(xiàng)的(de)魔(mó)力，从而产生(shēng)对汉(hàn)诗和汉(hàn)字的(de)魔(mó)力崇拜(bài)，长诗(shī)《诗章》中多处夹着汉字(zì)，以示某种神秘意(yì)蕴，主张寻找出汉语中的意象，提出英文(wén)诗创作中也应该力图将全(quán)诗浸润在意(yì)象之中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在创作中(zhōng)表现出(chū)的鲜明的艺(yì)术特征主要有三(sān)点。

　　 第一，意象派要(yào)求诗歌(gē)直接呈现能传达情意(yì)的意(yì)象，以(yǐ)雕塑(sù)和绘画的手(shǒu)法表现意象，反对(duì)音乐性和神(shén)秘性的抒情(qíng)诗，提出“不要说”“不(bù)要夹(jiā)叙夹议”亏早携，只展现而不加评论。

　　庞德(dé)概括意象诗的定(dìng)义为：“意象(xiàng)是(shì)在一瞬间呈现出(chū)的理性和(hé)感(gǎn)情的(de)复合(hé)体。

　　”如中国著(zhù)名(míng)的仅有一个字的现(xiàn)代小诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读(dú)者在一刹那间感(gǎn)悟(wù)到生活的全(quán)部内涵。

　　再如艾米(mǐ)的代表作《中年》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被无知的溜冰(bīng)者，/划满(mǎn)了(le)不可解的漩涡(wō)纹(wén)，/这就是我的心被磨钝(dùn)了的表面。

　　”诗(shī)歌在 “黑(hēi)冰(bīng)”“漩涡纹”“磨钝了的表(biǎo)面”等意象的显示(shì)中，瞬间传递(dì)出只可意会(huì)、不能言传(chuán)的诗(shī)人(rén)对人到中年茫然无奈(nài)的内心(xīn)感受。

　　 意(yì)象诗的构成(chéng)方式主(zhǔ)要有：1 意(yì)象(xiàng)层递：按照(zhào)事物发展的客(kè)观(guān)规律，有条理，有层次地(dì)组合意(yì)象。

　　如(rú)中(zhōng)国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下(xià)，天似穹庐(lú)，笼(lóng)盖(gài)四野。

　　天苍苍、野茫茫(máng)，风吹草低见牛羊。

　　”从远山(shān)到近草、从(cóng)天空到大地，意象鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞(páng)德的《致敬(jìng)》：“喂，你(nǐ)们这派(pài)头(tóu)十足(zú)的一代，/你(nǐ)们这极(jí)不自然的一派，/我见过渔民在太阳下野餐，/我见过他们(men)和邋遢的家属(shǔ)一(yī)起，/我(wǒ)见过他们(men)微笑(xiào)时(shí)露出满口牙，/听过他们不文(wén)雅的(de)大笑。

　　/可我就(jiù)是比(bǐ)你们(men)有福，/ 他们(men)就是(shì)比(bǐ)我(wǒ)有福，/岂(qǐ)不见鱼在湖(hú)里游，/压根儿没(méi)有衣(yī)服。

　　”这(zhè)里，鱼是最自由的(de)，鱼在水中自由遨游，无拘无束(shù)，压根(gēn)儿没有穿衣服；捕(bǔ)鱼的渔民次于鱼(yú)，他(tā)们在野外席地就餐，同(tóng)邋遢(tà)的家人(rén)一(yī)起，不(bù)文雅地大(dà)笑；看着自(zì)由生(shēng)活的(de)渔(yú)民的我又等(děng)而(ér)次之，然(rán)而我却(què)能(néng)看穿你们这“派头十足的(de)一代”“极不自然(rán)的一(yī)派”。

　　诗人在层次分明的对比中，对那(nà)些自(zì)诩为高(gāo)贵典雅(yǎ)、派头十足然而却是矫揉造作(zuò)的文人，发起了挑战，主张现代(dài)诗人应当像在水中自由漫(màn)游的鱼一样(yàng)，摆脱诗歌的陈(chén)规旧(jiù)律(lǜ)而自(zì)由创作。

　　2 意象叠加(jiā)：将有相(xiāng)同本(běn)质涵义(yì)的意象，巧妙地叠合在一起，意象与意象之间构成修饰、限(xiàn)定、比(bǐ)喻(yù)等关系。

　　如(rú)休(xiū)姆的(de)《码头之上》：“静(jìng)静的码头之(zhī)上(shàng)，/半夜(yè)时分(fēn)，/月(yuè)亮(liàng)在高(gāo)高的桅(wéi)杆和(hé)绳索(suǒ)间缠(chán)住了身，/挂在那儿(ér)，/它望上去(qù)不可企即，/其(qí)实只是个球(qiú)，/孩子玩(wán)过后(hòu)忘在那里(lǐ)。

　　”将月亮(liàng)与被孩(hái)子遗(yí)弃的气球意象叠印(yìn)起(qǐ)来，以(yǐ)月亮(liàng)象征现代人和现代生活(huó)，与带有修(xiū)饰(shì)含义(yì)的(de)气球意象叠加以后，及其月亮被缠绕在(zài)桅杆(gān)绳索之间，一刹(shā)那间美受(shòu)亵渎，高(gāo)雅遭奚落，以及现代人(rén)的忧郁惆(chóu)怅、冷(lěng)落孤(gū)寂(jì)的情感油然而生。

　　再如庞德写(xiě)给早(zǎo)年恋人的《少女(nǚ)》：“树进入了我的双手，/树液升上我的双臂(bì)。

　　/树生长在我的胸中往下(xià)长，/树枝从我身上(shàng)长出，/宛(wǎn)如(rú)臂膀(bǎng)。

　　//你是树(shù)，/你是(shì)青苔，/你(nǐ)是紫罗兰(lán)。

　　/你(nǐ)是个(gè)孩(hái)子，/而在(zài)世(shì)界看来这全是蠢话。

　　”诗歌(gē)先以(yǐ)充满生机的“树”的意象，叠加(jiā)和修饰“我”，后又以(yǐ)青苔、紫罗兰叠加(jiā)和修饰(shì)“树”。

　　显然，树(shù)的意象是(shì)少女(nǚ)和(hé)爱情的象征，像青苔紫罗兰一样青(qīng)春美丽，像绿树一样充满(mǎn)生(shēng)机，这一切滋(zī)润着“我”的成长和生(shēng)命(mìng)历程(chéng)，尽管这些在世(shì)俗者看来都是些无(wú)稽的蠢话(huà)。

　　在意象的(de)叠(dié)加(jiā)中，我(wǒ)们体味到了(le)紫罗兰般少女的美丽(lì)温(wēn)柔、青苔(tái)绿树般的生(shēng)命张(zhāng)力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间的两个可(kě)见意象(xiàng)并列(liè)在一起，借(jiè)以启发和引(yǐn)起(qǐ)别的感受。

　　休姆说：“两个(gè)可见意象的组合，可以(yǐ)称为一(yī)个视觉的和弦(xián)。

　　它们的联合使人获得了一个与(yǔ)两者(zhě)都不同的意象。

　　”不同(tóng)意象并置，所(suǒ)引发的情感情(qíng)绪已脱离(lí)了(le)其中的(de)某(mǒu)一(yī)意象含(hán)义，而具有一种全新的感(gǎn)受。

　　如中国诗“无边落(luò)木萧萧下(xià)，不尽(jǐn)长江滚滚来(lái)”，落叶与江水(shuǐ)的意象已经(jīng)转(zhuǎn)化为除旧布新走向未来的(de)含义；“鸡声茅店月(yuè)，人迹板桥霜”是表现孤独的游(yóu)子(zi)远行他乡(xiāng)、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞(páng)德作为(wèi)意(yì)象派(pài)诗歌的里程碑(bēi)式(shì)作品《在一个地(dì)铁(tiě)车站》： 人(rén)群中这些面(miàn)孔(kǒng)幽灵般(bān)显现， 湿漉漉的(de)黑(hēi)色(sè)枝(zhī)条上的(de)许多花瓣。

　　 诗(shī)中只有两个(gè)意象，人群(qún)中的脸和(hé)黑(hēi)色枝(zhī)条(tiáo)上的(de)花瓣并置在一起，这完全是(shì)在匆忙的行(xíng)走的人群中获得的瞬间意象，写(xiě)出了诗(shī)人一(yī)瞬(shùn)间的视觉印象，一瞬间的(de)内心感受(shòu)。

　　在地(dì)铁车站的密密麻麻的人群中(zhōng)，诗人站立其间，过往的行(xíng)人迎面(miàn)而来，匆匆忙忙从身边(biān)走过，整个气氛阴森潮(cháo)湿，令人窒(zhì)息。

　　几(jǐ)张女人(rén)和孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打(dǎ)破了这种冷(lěng)清沉闷，给人一种愉快的感觉，从(cóng)而感受到一些活力。

　　两个(gè)并置(zhì)的意象映入大脑，构(gòu)成(chéng)俗陋与优美(měi)，潮闷与清新对比(bǐ)强烈的画幅。

　　既表现了都市人繁忙(máng)庸碌的生(shēng)活，给人以(yǐ)一种(zhǒng)挤压感，描绘(huì)出现代人内(nèi)心(xīn)的焦虑不(bù)安、紧张(zhāng)动荡、繁忙(máng)而又单调的(de)生(shēng)活现(xiàn)实，同时(shí)又展示了心灵(líng)对自然(rán)美的依恋与向往。

　　 第(dì)二，意象派诗歌(gē)的语言(yán)简洁明了，不(bù)用没有意义的(de)形容词(cí)、修(xiū)饰语，去掉装饰性的花(huā)边，反对卖弄词藻(zǎo)，诗行短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻(fān)译李白《古风》中(zhōng)“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混(hùn)乱。

　　大(dà)海的太(tài)阳。

　　”其(qí)中(zhōng)虽不(bù)免(miǎn)误译，但语(yǔ)言的简(jiǎn)洁明(míng)快也(yě)可见一斑(bān)。

　　再如美(měi)国著(zhù)名意象派诗人(rén)威廉斯的(de)《红色(sè)手推车》：“很多(duō)事(shì)情/全靠/一辆红色/小车/被(bèi)雨淋得晶亮(liàng)/傍(bàng)着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清新的诗(shī)行(xíng)，将(jiāng)美国普(pǔ)通人对中(zhōng)产(chǎn)阶级生活(huó)的(de)向往一目了然地传达了出来(lái)，以至(zhì)诗(shī)歌被许多家(jiā)庭主妇背唱吟诵。

　　 第(dì)三，意象派诗歌注重(zhòng)意(yì)象组合(hé)的内在韵律与节奏，将意象与所蕴含的思想情感融成一体(tǐ)。

　　主(zhǔ)张按语言的音乐性写(xiě)诗(shī)，反(fǎn)对按固定音(yīn)步写诗，认为(wèi)均匀的格律诗是等(děng)时(shí)性的、起(qǐ)催眠作用的“节拍器”。

　　意象(xiàng)派发(fā)现日本诗不(bù)押(yā)韵，中国诗(shī)通(tōng)过汉学家逐字(zì)注释(shì)稿翻译，也就成了自由(yóu)体诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接(jiē)近(jìn)自由(yóu)体诗。

　　他们主张诗歌(gē)音乐性(xìng)要自然(rán)，要注(zhù)重(zhòng)事物内在(zài)的韵律、节奏。

　　这(zhè)在英语(yǔ)国家中(zhōng)起了推广自由(yóu)诗(shī)的作用。

　　 意象的生成可分为(wèi)两种(zhǒng)形式(shì)：其一是主(zhǔ)观(guān)意(yì)象；其二是客观意象。

　　意象的表(biǎo)现形态可分为(wèi)两种创作倾向：其一为(wèi)静态意象派，以艾米、奥尔(ěr)丁顿(dùn)、杜立特(tè)尔(ěr)为代表，崇尚古典美，有浪漫(màn)派(pài)风(fēng)格(gé)，创作(zuò)了(le)许多雕(diāo)塑诗、风景画诗(shī)。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露(lù)珠闪闪发红(hóng)，/而(ér)在(zài)莲花中(zhōng)，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一(yī)只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地(dì)落(luò)在水(shuǐ)面？”意象宁静美(měi)丽，犹如(rú)一幅美(měi)丽的风景(jǐng)画幅。

　　其二(èr)是动(dòng)态意象派，以庞(páng)德(dé)、叶赛宁为代表(biǎo)。

　　1914年庞德(dé)发表了(le)《漩涡》诗札，标志新创立(lì)的“漩涡派”的诞生。

　　庞德(dé)主张(zhāng)在意象(xiàng)诗歌原则下，更强调(diào)诗歌的动感和(hé)活力(lì)，认(rèn)为：“意象不(bù)是观点(diǎn)，而是放(fàng)亮的(de)一个节或一(yī)个团，它是我(wǒ)能够(gòu)而(ér)且可能必须称之为(wèi)漩涡(wō)的东西，通(tōng)过它(tā)，思想不断(duàn)地涌(yǒng)进(jìn)涌(yǒng)出。

　　”追求意向的流(liú)动性，创作上追求多意象跳跃的复(fù)杂(zá)效果。

　　 意象派作家的美学观念和艺术风格虽然各有(yǒu)差异，但他们在创作(zuò)上却(què)形成(chéng)了某些一致的倾向(xiàng)。

　　无(wú)论(lùn)是庞德、艾(ài)米，还是叶赛(sài)宁，意(yì)象派诗都表现(xiàn)一种(zhǒng)感伤、苦闷和充(chōng)满(mǎn)希望(wàng)的情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象」的相对(duì)概念，是就(jiù)多种事物抽出(chū)其(qí)共(gòng)通(tōng)之点，加以综合而成一个新的概念(niàn)，此一概念(niàn)就叫做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象(xiàng)绘(huì)画」(AbstractPainting)是(shì)泛指(zhǐ)二(èr)十世纪想脱离(lí)「模仿(fǎng)自然」的绘画风格而言，包含多种流派，并非(fēi)某一个派别(bié)的名称：它的形成是经(jīng)过长期持续演进而来的。

　　但无论其派别如(rú)何，其(qí)共(gòng)同(tóng)的(de)特质都(dōu)在于尝试打破绘画必须模仿自然(rán)的传统观(guān)念。

　　1930年代和(hé)二(èr)次大(dà)战以后，由抽象观念衍生的各种形(xíng)式，成为二十世(shì)纪最流行、最具(jù)特色的艺术风格(gé)。

　　 抽象绘画是以(yǐ)直觉和想象力为创作的出发点，排斥(chì)任(rèn)何具有象征性、文学性、说明(míng)性的表(biǎo)现手法，仅将造形和色彩加以综合、组(zǔ)织(zhī)在画面上。

　　因此抽象绘画呈现出来(lái)的纯粹形色，有类似于音乐(lè)之处。

　　 抽象绘(huì)画的发展趋势，大致可分为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或(huò)称冷的(de)抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的(de)理论(lùn)为出发点，经立体主义、构成主(zhǔ)义、新造(zào)形主义....，而发(fā)展出来。

　　其特色为(wèi)带有几何学(xué)的倾向(xiàng)。

　　这个(gè)画派(pài)可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热(rè)的抽象﹞。

　　这是以高更的艺(yì)术理念为出发点，经野兽派、表现主义发展(zhǎn)出来(lái)，带有(yǒu)浪漫的(de)倾(qīng)向。

　　这(zhè)个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表(biǎo)。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象(xiàng)派(pài)代表(biǎo)画(huà)家，“抽(chōu)象绘画之父”，曾是德国(guó)表现主义团体「蓝骑(qí)士(shì)」的领(lǐng)导者。

　　代(dài)表作《构(gòu)成第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜(dù)塞尔夫莱(lái)茵河西发里(lǐ)亚艺品收藏室）、《构(gòu)成第七号习(xí)作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面上把横线和竖线加以结合，形(xíng)成(chéng)直角或长方形，并在其中安排红(hóng)、黄(huáng)、蓝三原(yuán)色(sè)，但(dàn)有时也用灰色，是荷兰风格派(pài)（deStijl）的主将(jiāng)，代表作《黄与蓝的构成(chéng)》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现代美术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几何抽象(xiàng)派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与(yǔ)黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色(sè)彩理论和(hé)音乐式(shì)和谐造(zào)成独特的(de)几(jǐ)何风格，例如《绘图(tú)构成主题二(èr)》（1911～12，华盛(shèng)顿(dùn)国家(jiā)画廊）、《垂直线(xiàn)语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家。

　　运用色彩调和(hé)及抽象的手法，创(chuàng)作(zuò)了许多含有(yǒu)哲理性和富稚拙趣(qù)味的作品，例如：《金(jīn)鱼(yú)》（1925，油彩加(jiā)水彩(cǎi)，纸裱在(zài)卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美(měi)术馆）、《干道(dào)与支道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术馆)

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