抽象派和意(yì)象(xiàng)派的区别是什么，抽象派和意象派的区别在(zài)哪(nǎ)是概念不同：抽(chōu)象派是就多种事(shì)物抽(chōu)出(chū)其共通之点，加以综(zōng)合而成一(yī)个(gè)新的概念；意象派是(shì)要求(qiú)诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象(xiàng)地展现事物(wù)，并将诗人(rén)瞬息(xī)间的思想感情(qíng)溶(róng)化在诗行中的。

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抽象派和意(yì)象派的区别是(shì)什么(me)，抽象派和(hé)意(yì)象派(pài)的区别在哪

　　意(yì)象派是要求诗人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄(xù)和(hé)高(gāo)度凝炼的意(yì)象形象地展现事物，并将诗人瞬息间的(de)思想感情溶化在诗行中(zhōng)。

　　代表画(huà)家(jiā)不(bù)同：抽象派代(dài)表画(huà)家(jiā)有康定斯(sī)基，抒情(qíng)抽象派代表画(huà)家(jiā)、蒙德里安，几何抽象派代表画家等；

　　意象(xiàng)派代(dài)表画家有埃兹拉(lā)·庞德。

抽象(xiàng)派和(hé)意(yì)象派什么(me)区别

　　意象派是(shì)20世纪初最早出(chū)现的现代(dài)诗歌(gē)流派(pài)，1908~1909年(nián)形成于英(yīng)国，后传入(rù)美苏(sū)。

　　代表人物有(yǒu)：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象(xiàng)派的产生(shēng)最初是对当时诗(shī)坛(tán)文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国(guó)文(wén)坛(tán)，象(xiàng)征主(zhǔ)义、唯美主义(yì)与浪漫主义(yì)结成一体，形成新(xīn)浪漫(màn)主义(yì)。

　　意象派是在其基(jī)础上演变而成(chéng)的。

　　到20世纪初，传(chuán)统诗歌(gē)，尤其(qí)是浪漫(màn)主(zhǔ)义、维多(duō)利亚诗风蜕化成(chéng)无病呻吟、多愁(chóu)善(shàn)感和伦(lún)理(lǐ)说教，只是“对济慈和华(huá)兹华斯模仿的(de)模(mó)仿”。

　　庞德及其意(yì)象派提(tí)出(chū)“反常规”“革新”地进行(xíng)诗歌(gē)创作的主张。

　　其次(cì)，20世纪初柏格森热流行，这是自叔本华以来非理(lǐ)性(xìng)主(zhǔ)义哲学思(sī)想(xiǎng)在文学界(jiè)影(yǐng)响的延伸。

　　意象(xiàng)派的开创者休姆(mǔ)就直接受教(jiào)于柏格森。

　　柏格森的直觉(jué)主义(yì)、生命哲学全盘为意象派所接受，成为其主要的理论(lùn)睁渣依(yī)据和(hé)哲(zhé)学基础(chǔ)。

　　意象(xiàng)派诗特别强调意象和直觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌(gē)流派为意象派(pài)开创了新诗(shī)创作新(xīn)路，尤(yóu)其是诗的通感、色彩及音乐性，给意象派(pài)以(yǐ)极大的启发。

　　 由于(yú)意象派诗人(rén)大(dà)多经历了象征诗歌(gē)创作(zuò)，所以理(lǐ)论界也有人将意象派(pài)看做象征主义的分支，实际上意象派(pài)和(hé)象征主义诗歌有极大的本质差异。

　　意(yì)象派不满意象征(zhēng)主义要通过(guò)猜谜(mí)形式去寻找意象背后的隐喻暗(àn)示和(hé)象征意义，不(bù)满足于去寻找表象与(yǔ)思想之间的神秘(mì)关系(xì)，而(ér)要让诗意在表(biǎo)象的描述中，一刹那(nà)间地体现出来。

　　主张用鲜明的形象去约束感情，不加(jiā)说教、抽象抒情、说(shuō)理。

　　因此意象派(pài)诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗只有一个意象或几个(gè)意象。

　　虽(suī)然，象(xiàng)征主义也用意象，两者(zhě)都以意象为“客观(guān)对应(yīng)物”，但(dàn)象征主(zhǔ)义(yì)把意(yì)象当做符号(hào)，注(zhù)重联(lián)想、暗(àn)示、隐(yǐn)喻，使意象成(chéng)为一种(zhǒng)有待翻译的密码。

　　意象(xiàng)派则是“从象征(zhēng)符(fú)号走(zǒu)向实(shí)在世界(jiè)”，把重点放在(zài)诗的意象本身，即具象(xiàng)性上(shàng)。

　　让情感和思(sī)想融(róng)合在意象中，一瞬(shùn)间中不假思索、自然而然地体现出(chū)来(lái)。

　　 另外(wài)，从诗歌意象的内在形式看，意象派受(shòu)日本俳句和中国古诗(shī)的影响。

　　意象(xiàng)派诗(shī)歌革新，首先是从模仿学(xué)习(xí)日本俳句开始(shǐ)的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们(men)以极大(dà)影响。

　　《古池(chí)塘(táng)》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青(qīng)蛙暗(àn)示春天，古池塘象(xiàng)征永(yǒng)恒，青蛙跃入，悦耳的(de)清响，又归于平静，具(jù)有宗(zōng)教的空静哲理，此地有声胜无声(shēng)，声响冲破了以前的凝固(gù)、寂静，传(chuán)达出世(shì)界宇宙亘古不(bù)变(biàn)的禅意。

　　俳句中一(yī)瞬间对(duì)诗歌内涵(hán)的直觉读解(jiě)令意象派诗人迷醉。

　　日本古典(diǎn)俳句的最后一位诗人小林一茶，从小失去父母(mǔ)，四处(chù)流浪，他(tā)的诗歌具有一(yī)种(zhǒng)幽默感、同情(qíng)心，写弱小者(zhě)中有一丝(sī)自(zì)嘲成分。

　　如《小麻雀(què)》中“到(dào)我这里来玩呀，没爹没娘的(de)小麻雀”，意象简洁而含(hán)义丰(fēng)富。

　　麻雀是小动物，不如有利爪的鹰，会自(zì)己(jǐ)觅(mì)食，也不如(rú)家禽，不(bù)愁吃(chī)，有(yǒu)温饱。

　　诗(shī)中得不到人(rén)世温(wēn)暖，同病相(xiāng)怜之情瞬间体现了出(chū)来(lái)。

　　他的仿陶渊明佳句“青(qīng)蛙悠然见南山”，是说(shuō)青蛙才是真(zhēn)正(zhèng)超脱的，没理(lǐ)性的，而陶渊(yuān)明(míng)的超脱是痛(tòng)苦(kǔ)的，见南山后(hòu)回来也未(wèi)必超脱。

　　诗人以青蛙见(jiàn)南山来(lái)嘲讽自己，感叹人生(shēng)。

　　意象派诗人(rén)进一(yī)步发现日本(běn)俳句源于中(zhōng)国格律诗。

　　在他们看来，中国诗(shī)是组合的(de)图画(huà)。

　　中(zhōng)国的(de)古诗完(wán)全(quán)浸(jìn)润(rùn)在(zài)意(yì)象之中(zhōng)，是纯粹的意象组合(hé)，如柳(liǔ)宗元《江雪》：“千山鸟(niǎo)飞绝，万(wàn)径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞(sāi)上(shàng)》：“大漠孤烟直，长河(hé)落日(rì)圆。

　　”马致(zhì)远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦(yā)，小桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳(yáng)西下，断(duàn)肠人在天(tiān)涯。

　　”中国诗歌完全由(yóu)意象主导(dǎo)，贯穿全诗，犹如(rú)一销伏(fú)幅(fú)挂于眼前的图画，情景交融，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗(shī)人的这种(zhǒng)表现意(yì)象而不加评价的诗风，正与意象派(pài)主(zhǔ)张相吻合(hé)。

　　庞德(dé)从汉语文(wén)学的(de)描写性(xìng)特征中，看到了(le)一种语言(yán)与意象的(de)魔力，从(cóng)而产生对汉诗和(hé)汉字的魔力崇拜，长诗《诗(shī)章》中多(duō)处夹着(zhe)汉字，以示某种神秘意(yì)蕴，主张寻找出汉语中的(de)意象，提出(chū)英文诗创作中也应该力图(tú)将全(quán)诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在(zài)创作(zuò)中表现(xiàn)出(chū)的鲜(xiān)明的艺术特征(zhēng)主要有三点。

　　 第一，意象派要求诗歌直接呈现能传(chuán)达情意的(de)意(yì)象，以雕塑和绘画的(de)手法表(biǎo)现(xiàn)意象(xiàng)，反(fǎn)对音乐性和神秘性的抒(shū)情诗(shī)，提出“不(bù)要说”“不要夹叙夹议(yì)”亏(kuī)早携，只(zhǐ)展现而不(bù)加评(píng)论(lùn)。

　　庞德概括意象(xiàng)诗(shī)的定义(yì)为(wèi)：“意象是在(zài)一(yī)瞬间呈现出(chū)的(de)理性(xìng)和感(gǎn)情的复合(hé)体。

　　”如中国著名的(de)仅有一个字的(de)现代(dài)小诗(shī)《生活(huó)》：“网(wǎng)。

　　”让读(dú)者在一(yī)刹那间感悟到(dào)生活的全部内涵。

　　再如(rú)艾米的代表作《中年》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被无知的(de)溜(liū)冰者，/划(huà)满(mǎn)了不可解的(de)漩涡纹(wén)，/这就(jiù)是我的心(xīn)被磨钝了(le)的表(biǎo)面(miàn)。

　　”诗歌(gē)在(zài) “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表(biǎo)面”等意象的显示(shì)中(zhōng)，瞬间传递出(chū)只可(kě)意会、不(bù)能言传(chuán)的(de)诗人对人到中年茫然无(wú)奈的内心感受(shòu)。

　　 意象诗的构成方(fāng)式(shì)主要有：1 意象层递：按照(zhào)事物(wù)发展的(de)客(kè)观(guān)规律(lǜ)，有条理，有(yǒu)层次(cì)地组合意象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天(tiān)苍(cāng)苍(cāng)、野茫茫，风吹草低见(jiàn)牛羊。

　　”从远(yuǎn)山到近草、从(cóng)天空到(dào)大地，意(yì)象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬(jìng)》：“喂，你们这(zhè)派头十足的(de)一(yī)代，/你们(men)这极不(bù)自(zì)然的一派(pài)，/我(wǒ)见过渔民在太阳下野餐，/我见过他们和邋遢(tà)的家属(shǔ)一起，/我见过他们微笑(xiào)时露出满口牙(yá)，/听过(guò)他们不文雅的大笑。

　　/可我就(jiù)是比你(nǐ)们有福，/ 他们就是(shì)比我有福(fú)，/岂不见鱼在湖里游(yóu)，/压根(gēn)儿(ér)没有衣服。

　　”这里，鱼是最(zuì)自(zì)由的，鱼(yú)在水中自由遨游，无(wú)拘(jū)无束(shù)，压根儿没有(yǒu)穿衣(yī)服；捕鱼的渔(yú)民(mín)次(cì)于(yú)鱼，他们在野外(wài)席地就餐(cān)，同邋遢的家人(rén)一起(qǐ)，不文(wén)雅地大笑；看着自由生(shēng)活(huó)的渔(yú)民(mín)的我(wǒ)又等而次之，然(rán)而我(wǒ)却能看穿(chuān两丈等于多少米)你(nǐ)们这“派(pài)头(tóu)十足(zú)的一代”“极不自然的一派(pài)”。

　　诗人在(zài)层次分明的(de)对比中，对那些自诩(xǔ)为高贵典雅、派(pài)头十(shí)足然而却是矫揉造(zào)作的文人，发起(qǐ)了挑战，主张现代诗人应当像在(zài)水中自由漫游的鱼一样，摆脱诗(shī)歌的陈规(guī)旧律而(ér)自(zì)由创作(zuò)。

　　2 意(yì)象(xiàng)叠加：将(jiāng)有相同(tóng)本质涵义的(de)意象，巧妙(miào)地(dì)叠(dié)合在(zài)一起，意象与意(yì)象之间构成修饰、限定、比(bǐ)喻等关系。

　　如(rú)休(xiū)姆的《码头(tóu)之上》：“静静的码头之上(shàng)，/半夜(yè)时(shí)分，/月亮在高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其实只是个(gè)球，/孩(hái)子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗(yí)弃(qì)的气球意象叠印起(qǐ)来，以月亮象征现代人和现代生(shēng)活，与带有修(xiū)饰含义的气球意象(xiàng)叠加(jiā)以后，及其月亮被缠绕在桅杆绳(shéng)索之间(jiān)，一刹(shā)那间美(měi)受亵渎，高雅遭奚(xī)落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再如(rú)庞德写给早年恋人的《少女》：“树进入了我的双手，/树(shù)液升上我的双臂。

　　/树生长(zhǎng)在我(wǒ)的胸(xiōng)中往(wǎng)下长，/树枝从我(wǒ)身上长出，/宛如臂膀(bǎng)。

　　//你是树，/你是青苔，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你是个(gè)孩子，/而在世(shì)界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的(de)意象，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠(dié)加和修饰“树(shù)”。

　　显(xiǎn)然(rán)，树(shù)的意(yì)象(xiàng)是少(shǎo)女和爱情的(de)象(xiàng)征，像青苔(tái)紫罗兰一样青春美丽(lì)，像绿(lǜ)树一(yī)样充(chōng)满生(shēng)机，这一(yī)切滋(zī)润着“我”的成长和生命历程，尽(jǐn)管这(zhè)些在(zài)世俗者(zhě)看来(lái)都是些(xiē)无(wú)稽的蠢话。

　　在(zài)意象的叠(dié)加中，我们体味(wèi)到了紫(zǐ)罗兰(lán)般少女(nǚ)的美丽温柔(róu)、青苔绿树般的生命(mìng)张力。

　　 3 意象并置：把不(bù)同时间，空间(jiān)的两个可(kě)见意象并列(liè)在一起，借以启发和引起别(bié)的感受。

　　休姆说：“两个(gè)可见意象的组合(hé)，可以称(chēng)为一个(gè)视觉的和弦。

　　它们的联(lián)合使人获得了一个(gè)与(yǔ)两者都(dōu)不同的意(yì)象。

　　”不同意(yì)象并(bìng)置，所引(yǐn)发的(de)情感情绪已脱离了其中的某一(yī)意象含(hán)义，而具(jù)有一种(zhǒng)全新的(de)感(gǎn)受(shòu)。

　　如中国(guó)诗“无边落木萧萧下，不(bù)尽长江(jiāng)滚滚来”，落叶(yè)与江水的意象已经转化(huà)为除旧布新走向(xiàng)未来(lái)的含(hán)义；“鸡声茅(máo)店(diàn)月，人迹板桥(qiáo)霜”是表(biǎo)现孤独的游子远行他(tā)乡、早起晚(wǎn)宿的艰辛苦难。

　　庞(páng)德作(zuò)为意象派诗歌的(de)里程碑式(shì)作品(pǐn)《在一个地(dì)铁车站》： 人群中这些面孔幽灵(líng)般显(xiǎn)现， 湿两丈等于多少米(shī)漉漉的黑色枝条上的(de)许多花瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有两个意象，人群中(zhōng)的脸(liǎn)和黑色枝条上的(de)花(huā)瓣并置在一起，这完全是在匆忙的行走(zǒu)的人群中获得的瞬间意象，写出了诗人一瞬(shùn)间的视觉(jué)印象，一(yī)瞬间的内(nèi)心(xīn)感受。

　　在地铁车站的密密麻麻的人(rén)群中(zhōng)，诗人站立(lì)其间，过往(wǎng)的行人(rén)迎面而(ér)来，匆(cōng)匆忙(máng)忙从身边走(zǒu)过，整个气氛(fēn)阴(yīn)森潮湿，令人窒息。

　　几张(zhāng)女人(rén)和孩子苍白美丽的(de)面(miàn)孔时隐(yǐn)时现，打破了这种冷清(qīng)沉闷，给人一种(zhǒng)愉快(kuài)的(de)感觉，从而感受到(dào)一些活力(lì)。

　　两个并(bìng)置的意象映入(rù)大脑，构成俗陋与优(yōu)美，潮闷(mèn)与清新(xīn)对比强烈的画(huà)幅。

　　既表(biǎo)现了都市人(rén)繁忙庸碌的生活，给人以(yǐ)一种挤压感，描绘出现代人内心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而(ér)又单调的(de)生活现实，同时又展示了(le)心灵对自然美的依恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌(gē)的语言简洁明了，不(bù)用没有意义的形容词(cí)、修饰语，去掉装饰性的花边，反(fǎn)对卖(mài)弄词藻，诗(shī)行短小，意(yì)象之(zhī)间具有(yǒu)跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中(zhōng)“惊沙乱海(hǎi)日”一句为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠的混(hùn)乱(luàn)。

　　大海(hǎi)的(de)太阳。

　　”其中虽不免(miǎn)误译，但语言的(de)简洁明快(kuài)也可见一斑。

　　再如(rú)美国著名意(yì)象派诗(shī)人威廉斯的(de)《红色手推车》：“很(hěn)多(duō)事情/全(quán)靠/一(yī)辆红色/小车/被雨(yǔ)淋得晶亮/傍着(zhe)几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国普(pǔ)通(tōng)人对中(zhōng)产(chǎn)阶级生活(huó)的向往一目(mù)了然(rán)地(dì)传达了(le)出来，以至诗歌(gē)被(bèi)许多家庭主妇背唱(chàng)吟(yín)诵。

　　 第三(sān)，意(yì)象派诗(shī)歌注重(zhòng)意象组(zǔ)合的内(nèi)在韵律与(yǔ)节(jié)奏，将意象(xiàng)与所(suǒ)蕴含的(de)思(sī)想(xiǎng)情感(gǎn)融成一体。

　　主张按语言的音乐性写(xiě)诗(shī)，反对按(àn)固定(dìng)音步(bù)写(xiě)诗，认为均匀(yún)的格律诗是等时性的、起催眠作(zuò)用的“节拍器”。

　　意(yì)象派发现日本(běn)诗不(bù)押韵(yùn)，中国诗通过(guò)汉学家逐字注释稿翻译，也就(jiù)成了自(zì)由(yóu)体诗(shī)。

　　所以，意象派(pài)诗(shī)不讲规则，接近自(zì)由体(tǐ)诗。

　　他(tā)们主张诗歌音乐性要自(zì)然(rán)，要注重事物内在的韵律、节奏。

　　这在英(yīng)语国家中(zhōng)起了推广自由诗(shī)的作用。

　　 意象(xiàng)的生成可分(fēn)为两种(zhǒng)形式：其一是主观意象(xiàng)；其二(èr)是(shì)客观意象。

　　意象的表现形态可分为两(liǎng)种创(chuàng)作倾(qīng)向(xiàng)：其一为(wèi)静态意象派，以(yǐ)艾米、奥尔(ěr)丁顿、杜立特(tè)尔为(wèi)代表(biǎo)，崇尚古典美，有(yǒu)浪漫派(pài)风格，创作了许多雕塑诗(shī)、风(fēng)景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在(zài)莲(lián)花中(zhōng)，/它却像泪珠般苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是(shì)一只蜻蜓还是一片(piàn)枫叶，/轻轻(qīng)地(dì)落在水(shuǐ)面？”意象宁静美(měi)丽，犹如一幅美(měi)丽的风景画幅。

　　其二是动态(tài)意(yì)象(xiàng)派(pài)，以(yǐ)庞德(dé)、叶赛宁为(wèi)代表。

　　1914年庞德(dé)发表了(le)《漩涡》诗札，标志新创立的(de)“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原则下，更强调诗(shī)歌的动感(gǎn)和活力，认为：“意象(xiàng)不是观点，而(ér)是放亮的一个节或一个团，它是我能够而且可能必须称之(zhī)为漩涡的东(dōng)西，通过(guò)它，思想不(bù)断地涌进涌出。

　　”追求意向(xiàng)的流动性，创(chuàng)作上(shàng)追求多意(yì)象跳跃的复杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家的美(měi)学观念和艺术风格虽(suī)然各有差异，但他们在创作上却形成(chéng)了某(mǒu)些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾(ài)米，还是叶(yè)赛宁，意象(xiàng)派诗都表现一(yī)种感伤(shāng)、苦(kǔ)闷(mèn)和充满希望的情(qíng)调(diào)。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具(jù)象」的相对(duì)概念(niàn)，是就多种事(shì)物抽出其(qí)共通之点(diǎn)，加以综(zōng)合而成一个新的概念，此一(yī)概念就叫做(zuò)「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十(shí)世(shì)纪想(xiǎng)脱离(lí)「模仿自然(rán)」的绘画(huà)风格而言，包含多种(zhǒng)流(liú)派，并非某一(yī)个派别的名称：它的(de)形成(chéng)是经过长期(qī)持续演进而来的。

　　但无论其派别如何(hé)，其共同的特(tè)质(zhì)都(dōu)在于尝试打破绘画(huà)必(bì)须模仿(fǎng)自然的传(chuán)统观(guān)念。

　　1930年代(dài)和(hé)二次大战以后，由抽象观念衍生的各种形式(shì)，成为二十世纪最流行、最具特色的艺术风(fēng)格。

　　 抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点，排斥任何(hé)具有(yǒu)象征性、文学性、说明性的表现手法，仅将造(zào)形和色彩加(jiā)以综合、组(zǔ)织在画面上。

　　因此抽象绘画呈现出来的纯粹形色(sè)，有类似于音(yīn)乐之处。

　　 抽象绘画的(de)发展趋(qū)势(shì)，大(dà)致可分为：﹝一﹞几何抽(chōu)象(xiàng)﹝或称(chēng)冷的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的理论为出(chū)发点，经立体主义(yì)、构成主义、新造形主义....，而发(fā)展出来。

　　其(qí)特色为带有几何(hé)学的倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象(xiàng)﹝或(huò)称热(rè)的抽象﹞。

　　这是以高更的(de)艺术理(lǐ)念为出发点(diǎn)，经野兽派、表现(xiàn)主义发(fā)展出来(lái)，带有浪(làng)漫的倾向(xiàng)。

　　这个(gè)画派可以(yǐ)康(kāng)丁斯(sī)基(jī)﹝Kandinsky﹞为代(dài)表(biǎo)。

　　 代表画(huà)家 康定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代(dài)表画家，“抽象绘画之父(fù)”，曾是德(dé)国表现主义团(tuán)体(tǐ)「蓝(lán)骑士」的领(lǐng)导者。

　　代表作《构成第四号(hào)（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚(yà)艺品收藏室）、《构成(chéng)第七号习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间(jiān)·第(dì)599号》。

　　 蒙德(dé)里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象(xiàng)派代表画家，在平面(miàn)上把(bǎ)横线和竖线加以结合(hé)，形成直(zhí)角或(huò)长(zhǎng)方形，并在其中安排红(hóng)、黄、蓝(lán)三原色，但有时也用(yòng)灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作(zuò)《黄与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术馆）。

　　 马列维(wéi)奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成(chéng)主(zhǔ)义倡导者(zhě)，也是几何抽象派(pài)画家，代表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽(niǔ)约现代美(měi)术馆(guǎn)）、《青色三角(jiǎo)形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运用色(sè)彩理论(lùn)和音乐式(shì)和谐造(zào)成独特的几何风格，例(lì)如《绘图构成主题(tí)二》（1911～12，华盛(shèng)顿(dùn)国家画(huà)廊）、《垂直线语系习(xí)作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用(yòng)色彩调和及(jí)抽象的手(shǒu)法，创作(zuò)了许多含有哲理(lǐ)性和富稚(zhì)拙(zhuō)趣味的作(zuò)品，例如：《金(jīn)鱼》（1925，油彩(cǎi)加水(shuǐ)彩，纸裱(biǎo)在卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆，里伯尔(ěr)兹(zī)美术馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔(ěr)兹(zī)美(měi)术(shù)馆(guǎn))

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