抽象(xiàng)派和意象派的区别(bié)是什么，抽象(xiàng)派和意象派(pài)的(de)区别在哪是概(gài)念不同：抽象派是就(jiù)多(duō)种事物抽出其共通之点，加以(yǐ)综合而成一个新的概(gài)念；意象派是要求诗(shī)人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和(hé)高度凝炼的意象形象地展现事物(wù)，并(bìng)将诗人(rén)瞬(shùn)息间(jiān)的思(sī)想(xiǎng)感情溶(róng)化(huà)在诗行中的。

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抽象派(pài)和意(yì)象(xiàng)派的区别是什(shén)么，抽(chōu)象派和意象派的区别在哪

　　意(yì)象派(pài)是要求诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄(xù)和(hé)高度凝炼的意象(xiàng)形象地展现(xiàn)事(shì)物，并将诗人瞬息间的思想感情溶(róng)化在(zài)诗行中。

　　代表画家不同：抽象派(pài)代表画家(jiā)有康定斯基，抒(shū)情(qíng)抽(chōu)象派(pài)代表画家、蒙德(dé)里安(ān)，几(jǐ)何(hé)抽象派代表画家等(děng)；

　　意象派代表画家(jiā)有埃兹拉(lā)·庞德。

抽(chōu)象派和(hé)意象派什么区别

　　意(yì)象派是20世纪初最早出现的(de)现代诗歌流派，1908~1909年形(xíng)成于(yú)英国，后传入美苏。

　　代表人(rén)物有：休(xiū)姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象(xiàng)派的(de)产生最初是(shì)对当时诗坛(tán)文风(fēng)的(de)一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象征主义、唯(wéi)美(měi)主义与浪漫主(zhǔ)义结成(chéng)一体，形成新浪(làng)漫主义(yì)。

　　意象(xiàng)派(pài)是在其(qí)基础(chǔ)上演变而成的。

　　到20世纪初(chū)，传统诗歌(gē)，尤(yóu)其是浪漫主(zhǔ)义、维(wéi)多利亚诗风蜕(tuì)化(huà)成无病呻吟、多愁(chóu)善感和伦(lún)理说教(jiào)，只是“对济(jì)慈(cí)和华兹华斯模(mó)仿的模仿”。

　　庞(páng)德(dé)及(jí)其意象派提出(chū)“反(fǎn)常规”“革新”地进行诗歌创作的(de)主张(zhāng)。

　　其(qí)次，20世纪初柏(bǎi)格森热流行(xíng)，这是(shì)自叔本(běn)华以来(lái)非理性主义哲学思想在文学(xué)界影响的延伸。

　　意象派的开创者休姆就直(zhí)接(jiē)受教于柏格森。

　　柏格森(sēn)的(de)直(zhí)觉主义(yì)、生命哲学全盘(pán)为意象(xiàng)派(pài)所(suǒ)接受(shòu)，成为其主要的理(lǐ)论睁(zhēng)渣依(yī)据和(hé)哲学基础。

　　意(yì)象派诗特别强调意(yì)象和直觉的功能(néng)。

　　同(tóng)时，象征主义诗歌流派为意象(xiàng)派开创了(le)新诗创作(zuò)新(xīn)路，尤其是诗的通(tōng)感、色(sè)彩及音乐性(xìng)，给意(yì)象派以(yǐ)极(jí)大的启发(fā)。

　　 由于(yú)意(yì)象派诗人大(dà)多经历了象征诗(shī)歌创作，所以(yǐ)理论界也有(yǒu)人将意象派看做(zuò)象(xiàng)征主义的分支，实(shí)际(jì)上(shàng)意象派(pài)和象征主(zhǔ)义(yì)诗歌(gē)有极大的(de)本质差异(yì)。

　　意(yì)象派(pài)不满(mǎn)意象征主义要通过猜谜形式去寻找(zhǎo)意(yì)象背后的(de)隐喻暗示(shì)和象征意义，不满足于去(qù)寻找表象与思想之间的神(shén)秘(mì)关系，而要让(ràng)诗(shī)意在表象的描述(shù)中，一刹(shā)那间地体现(xiàn)出来(lái)。

　　主张用鲜明的形象(xiàng)去约束感情，不加说教、抽(chōu)象(xiàng)抒(shū)情、说理(lǐ)。

　　因此意象派诗短(duǎn)小(xiǎo)、简练、形象(xiàng)鲜(xiān)明。

　　往往一首诗(shī)只有(yǒu)一个意象或几个(gè)意象。

　　虽然，象(xiàng)征主义(yì)也(yě)用意象，两者(zhě)都(dōu)以意象为“客观对应物”，但象(xiàng)征主义(yì)把意象当(dāng)做符号(hào)，注重联想、暗示、隐喻，使意象成(chéng)为一种有待翻译的密码。

　　意象派则(zé)是“从(cóng)象征符号(hào)走向实在世界(jiè)”，把重(zhòng)点(diǎn)放在诗的(de)意象本身，即具象性上。

　　让情感和(hé)思想融(róng)合在意象中，一(yī)瞬(shùn)间中不假思(sī)索、自然而然(rán)地体现出来。

　　 另外，从诗歌(gē)意象的内在形式看，意象派受日本俳句和(hé)中(zhōng)国(guó)古诗的影响。

　　意象派诗歌革新(xīn)，首(shǒu)先(xiān)是从模(mó)仿学习日本(běn)俳句(jù)开(kāi)始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗给他们以极大(dà)影(yǐng)响。

　　《古池(chí)塘》中“古池塘，青(qīng)蛙(wā)跃入，水清响(xiǎng)”，青蛙暗示春天，古池(chí)塘(táng)象征永(yǒng)恒，青蛙跃入，悦耳的(de)清(qīng)响，又归于平(píng)静，具有(yǒu)宗教(jiào)的空(kōng)静哲(zhé)理(lǐ)，此地有(yǒu)声(shēng)胜无声(shēng)，声响冲破了以前的(de)凝固、寂静，传达出世(shì)界宇宙亘(gèn)古不(bù)变的(de)禅意。

　　俳句(jù)中(zhōng)一瞬间对诗歌内涵(hán)的直觉(jué)读解令意象派诗人迷醉。

　　日本(běn)古(gǔ)典俳(pái)句的最后一位(wèi)诗人小(xiǎo)林一茶，从小失去父母，四处(chù)流浪，他的诗(shī)歌具有一种幽(yōu)默感、同情心，写弱小(xiǎo)者(zhě)中(zhōng)有一丝(sī)自嘲成分。

　　如《小麻(má)雀(què)》中“到我这里(lǐ)来(lái)玩呀，没(méi)爹没娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富(fù)。

　　麻雀(què)是小动物，不如(rú)有利(lì)爪的鹰，会自(zì)己觅食(shí)，也不如家禽(qín)，不愁吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中得不到人世温(wēn)暖，同病(bìng)相(xiāng)怜之情瞬间体(tǐ)现(xiàn)了(le)出来。

　　他的仿陶渊(yuān)明佳句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙(wā)才是真正超脱(tuō)的，没理性的，而(ér)陶渊(yuān)明的超脱(tuō)是痛苦的，见南(nán)山(shān)后回来也未必超脱。

　　诗人以青蛙见(jiàn)南山来嘲讽自己(jǐ)，感叹(tàn)人(rén)生。

　　意象派(pài)诗人(rén)进一步(bù)发现日(rì)本俳句源于(yú)中国(guó)格(gé)律诗(shī)。

　　在(zài)他(tā)们(men)看来，中(zhōng)国(guó)诗是组合的图画。

　　中国的(de)古诗(shī)完(wán)全浸润(rùn)在意象(xiàng)之中，是纯(chún)粹的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流(liú)水(shuǐ)人家，古道(dào)西风瘦(shòu)马。

　　夕阳西下，断肠人在(zài)天(tiān)涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导，贯穿全诗(shī)，犹如一销伏幅挂于眼前的图(tú)画，情(qíng)景(jǐng)交(jiāo)融，物与神(shén)游。

　　中(zhōng)国魏晋(jìn)唐(táng)代(dài)诗人的(de)这种表现意(yì)象而(ér)不加评(píng)价的诗风，正与意(yì)象派主张(zhāng)相吻(wěn)合。

　　庞德从汉语文学(xué)的(de)描写性特征中，看(kàn)到了一种语言与意象(xiàng)的魔力，从(cóng)而产生对汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗(shī)章》中多处夹(jiā)着汉字，以示某种(zhǒng)神秘意蕴，主张(zhāng)寻找出汉语中(zhōng)的意象，提出(chū)英文(wén)诗(shī)创作(zuò)中也应该(gāi)力图将全诗浸润(rùn)在意(yì)象之中。

　　 …… 意象派(pài)诗(shī)歌在创作中(zhōng)表现出的鲜明的艺术特征主要有三点。

　　 第一，意象派要求诗(shī)歌(gē)直接呈(chéng)现能传达情意(yì)的意象，以雕塑和绘画的手法表现意象，反对音乐(lè)性和(hé)神秘性的抒情诗(shī)，提(tí)出“不要说”“不要夹(jiā)叙夹议”亏早携，只展现而不加评(píng)论。

　　庞德概括意象(xiàng)诗的定义为：“意象是在(zài)一瞬(shùn)间呈现(xiàn)出的理性和感情的复合体。

　　”如中(zhōng)国(guó)著名(míng)的(de)仅(jǐn)有(yǒu)一个字(zì)的现代小诗(shī)《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟到生(shēng)活的全部内涵。

　　再(zài)如艾米的代表作《中年》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被无知的(de)溜冰者，/划满(mǎn)了不可(kě)解的漩涡(wō)纹，/这(zhè)就是我的(de)心被(bèi)磨钝了的表面(miàn)。

　　”诗(shī)歌在(zài) “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意(yì)象的显(xiǎn)示中，瞬间传(chuán)递出只(zhǐ)可意会、不能言传的诗人对人到中年茫然无奈的(de)内(nèi)心感受。

　　 意象诗的构成方式主要(yào)有：1 意象层递：按照(zhào)事物发展的客(kè)观规(guī)律，有条理，有(yǒu)层(céng)次地组(zǔ)合意象。

　　如中(zhōng)国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐(lú)，笼(lóng)盖四(sì)野。

　　天(tiān)苍苍、野(yě)茫茫，风吹草低见牛(niú)羊。

　　”从远山到(dào)近草、从(cóng)天空到(dào)大地(dì)，意象(xiàng)鲜(xiān)明，层次清晰。

　　庞德的(de)《致(zhì)敬(jìng)》：“喂，你(nǐ)们这(zhè)派头(tóu)十足的一代，/你们这极不(bù)自然的一派，/我见过渔民在太阳(yáng)下野餐，/我见(jiàn)过他们和邋遢的家属一起，/我见过(guò)他们微笑时(shí)露出(chū)满口牙(yá)，/听过(guò)他们不文雅的大(dà)笑(xiào)。

　　/可(kě)我就是比你们有福，/ 他们(men)就是(shì)比我有福，/岂(qǐ)不见鱼在湖里游，/压根(gēn)儿(ér)没有衣(yī)服。

　　”这里，鱼是最自由(yóu)的(de)，鱼在水中自由遨游(yóu)，无(wú)拘无束(shù)，压(yā)根儿没有(yǒu)穿衣服；捕鱼的渔(yú)民次于鱼，他们(men)在野外(wài)席(xí)地就餐，同邋遢(tà)的(de)家人一(yī)起，不文雅地大(dà)笑；看着自由生活的(de)渔民(mín)的(de)我又等(děng)而(ér)次之(zhī)，然而我却能看(kàn)穿你(nǐ)们这“派(pài)头(tóu)十足的一代”“极(jí)不自(zì)然的一(yī)派”。

　　诗人在层次分明(míng)的对比中，对那些自诩为高贵典(diǎn)雅、派(pài)头十(shí)足(zú)然而(ér)却是矫揉造作的文(wén)人，发起了挑战，主张现代诗人应当像在(zài)水中自由漫游的(de)鱼一样，摆脱诗歌的陈(chén)规旧律而(ér)自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义(yì)的意象，巧妙地叠(dié)合在一起，意(yì)象(xiàng)与意象之间构成(chéng)修饰、限定、比(bǐ)喻等关系。

　　如休姆的《码头(tóu)之上》：“静(jìng)静(jìng)的码头之上，/半(bàn)夜时分(fēn)，/月亮在高高(gāo)的桅(wéi)杆和绳索间缠住(zhù)了身，/挂在(zài)那儿，/它望上去不可企即，/其(qí)实只是个(gè)球，/孩(hái)子(zi)玩过(guò)后忘在那里。

　　”将(jiāng)月亮与被(bèi)孩子遗弃的气球意象叠(dié)印起来，以(yǐ)月(yuè)亮象(xiàng)征(zhēng)现代人和现代(dài)生活(huó)，与带有(yǒu)修饰含义的气球意象(xiàng)叠加(jiā)以(yǐ)后，及其(qí)月亮被缠绕在桅杆绳索之(zhī)间，一(yī)刹(shā)那间美受亵渎，高雅遭奚落(luò)，以及(jí)现代人的忧郁惆怅(chàng)、冷落孤寂的(de)情感(gǎn)油然(rán)而生。

　　再如庞德写给早(zǎo)年恋人(rén)的《少(shǎo)女》：“树进(jìn)入了(le)我(wǒ)的双手(shǒu)，/树液升上我(wǒ)的双臂。

　　/树生长(zhǎng)在我的胸(xiōng)中往(wǎng)下长，/树枝从我身上长出，/宛(wǎn)如臂(bì)膀(bǎng)。

　　//你(nǐ)是(shì)树，/你是青(qīng)苔，/你是(shì)紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世(shì)界(jiè)看来这全是(shì)蠢(chǔn)话(huà)。

　　”诗(shī)歌先(xiān)以充(chōng)满(mǎn)生机的“树”的(de)意象，叠加和修(xiū)饰“我”，后(hòu)又以青苔、紫罗兰叠加和修(xiū)饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的意象是少(shǎo)女和(hé)爱(ài)情的象(xiàng)征，像青苔紫罗兰(lán)一样青春美丽，像绿(lǜ)树(shù)一样充满生机，这(zhè)一切滋(zī)润着“我”的成长(zhǎng)和生命历程(chéng)，尽管这些在世俗者看来都是些无稽的蠢话。

　　在意象的叠(dié)加中，我们体味到了(le)紫罗(luó)兰般少女的美丽温柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置(zhì)：把不同(tóng)时(shí)间(jiān)，空间的两个(gè)可(kě)见意象并列在一起(qǐ)，借(jiè)以(yǐ)启发(fā)和引起别的感受(shòu)。

　　休姆说：“两个(gè)可见意象的组合，可以(yǐ)称为一个视觉的(de)和弦。

　　它(tā)们(men)的(de)联合使人获得(dé)了一个与两者都不同的意象(xiàng)。

　　”不同(tóng)意象并置(zhì)，所(suǒ)引发的情感情(qíng)绪已脱(tuō)离了其中的某一意象含义，而具有一种(zhǒng)全新的感(gǎn)受。

　　如中国诗“无边(biān)落(luò)木萧萧下(xià)，不(bù)尽长(zhǎng)江滚滚来”，落叶与江水的(de)意(yì)象已经转化为(wèi)除(chú)旧(jiù)布新走向未来的含义；“鸡声茅店(diàn)月，人迹板(bǎn)桥霜”是(shì)表(biǎo)现孤独的游(yóu)子远行他(tā)乡、早(zǎo)起晚宿的(de)艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌的里程(chéng)碑式作品《在一(yī)个(gè)地铁(tiě)车站》： 人群中这些面(miàn)孔幽灵(líng)般(bān)显现， 湿漉漉的黑色枝条(tiáo)上(shàng)的(de)许多花瓣(bàn)。

　　 诗中只有两个(gè)意象，人群中的脸和黑色(sè)枝(zhī)条上的花瓣并置在一起，这完全是在(zài)匆忙的行走的人群中(zhōng)获得的瞬间意象(xiàng)，写出了诗人一瞬(shùn)间的(de)视(shì)觉印象，一瞬(shùn)间的内心感受。

　　在(zài)地铁车站的密密麻麻(má)的(de)人群中，诗(shī)人站立其(qí)间，过往的行人迎面而(ér)来，匆匆忙忙(máng)从身边走(zǒu)过，整(zhěng)个气氛阴(yīn)森潮湿，令(lìng)人(rén)窒息(xī)。

　　几(jǐ)张女人和(hé)孩子(zi)苍白美丽的面孔时隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人一种(zhǒng)愉快的感觉，从而感受到一些活力。

　　两个并置的意象(xiàng)映(yìng)入大(dà)脑，构(gòu)成俗陋与优(yōu)美(měi)，潮闷与清新对比(bǐ)强烈的画幅(fú)。

　　既表现了都(dōu)市(shì)人繁忙庸碌的生活，给人以一(yī)种(zhǒng)挤压感，描绘出现代(dài)人内(nèi)心(xīn)的焦虑不(bù)安(ān)、紧(jǐn)张动(dòng)荡、繁忙而又(yòu)单调的生活现实(shí)，同时又展示(shì)了(le)心灵对自然美(měi)的(de)依恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的(de)语言简洁明了，不用(yòng)没有意义的形(xíng)容词、修(xiū)饰语，去掉装(zhuāng)饰性的花边，反对(duì)卖弄词(cí)藻，诗(shī)行短小，意(yì)象之间具(jù)有跳(tiào)跃性。

　　如(rú)庞德翻译李(lǐ)白《古风》中“惊沙乱(luàn)海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中(zhōng)虽不(bù)免误译(yì)，但语言的简(jiǎn)洁明(míng)快(kuài)也(yě)可见一斑。

　　再(zài)如美国著名意象(xiàng)派诗人威廉斯(sī)的(de)《红(hóng)色(sè)手推(tuī)车》：“很多事(shì)情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶(jīng)亮(liàng)/傍着(zhe)几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美(měi)国普通人对(duì)中(zhōng)产阶级生活的向往一目了然地传(chuán)达了出来，以至(zhì)诗歌被许多家庭(tíng)主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第三，意象派(pài)诗歌注重意象(xiàng)组合的内(nèi)在(zài)韵律与节(jié)奏(zòu)，将(jiāng)意象与所蕴含(hán)的思想情(qíng)感融成一体。

　　主张按(àn)语言的音(yīn)乐(lè)性写诗，反对按(àn)固定(dìng)音步写诗，认(rèn)为均(jūn)匀的格(gé)律诗是等(děng)时性(xìng)的(de)、起催眠(mián)作用的“节拍器”。

　　意象派发现日本(běn)诗(shī)不(bù)押(yā)韵，中(zhōng)国(guó)诗通过汉学家(jiā)逐字(zì)注释稿翻译，也(yě)就成了自由体(tǐ)诗。

　　所(suǒ)以，意(yì)象派诗不(bù)讲规则，接近(jìn)自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自(zì)然，要注重事物内在的(de)韵律、节(jié)奏(zòu)。

　　这在英语国家中起了(le)推广自由诗的(de)作(zuò)用。

　　 意象的生成可分为两(liǎng)种形式：其一(yī)是(shì)主观(guān)意象；其二(èr)是(shì)客(kè)观意象(xiàng)。

　　意(yì)象的表(biǎo)现形态可(kě)分为(wèi)两种创作倾向：其一为静态意象派，以(yǐ)艾(ài)米、奥尔(ěr)丁顿、杜立(lì)特尔为(wèi)代表，崇(chóng)尚(shàng)古典(diǎn)美，有浪漫派风(fēng)格，创作了许多(duō)雕塑诗(shī)、风景画诗。

　　如艾(ài)米的《环境》：“凝在枫叶(yè)上，/露珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲花中，/它却(què)像(xiàng)泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只(zhǐ)蜻(qīng)蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁(níng)静(jìng)美(měi)丽，犹(yóu)如一(yī)幅美丽的风景画幅。

　　其二是动态意象派(pài)，以(yǐ)庞德、叶赛宁为代(dài)表。

　　1914年庞德发表了《漩(xuán)涡(wō)》诗札，标志新(xīn)创立的“漩(xuán)涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原(yuán)则(zé)下，更强调诗歌的动感和(hé)活(huó)力，认(rèn)为：“意象不是观点(diǎn)，而是(shì)放(fàng)亮的一个(gè)节或一个(gè)团，它是(shì)我能够而(ér)且可能(néng)必须称之为漩涡的东(dōng)西，通过它，思想不断地涌进涌出。

　　”追求意向的流动性，创作上追求多意象跳(tiào)跃的复杂效果。

　　 意象派(pài)作家的美(měi)学观念和艺术(shù)风(fēng)格(gé)虽然(rán)各有差异，但他们(men)在创作上却形成(chéng)了某些(xiē)一致的倾(qīng)向。

　　无论是(shì)庞(páng)德、艾(ài)米，还是(shì)叶赛宁，意象派诗都表(biǎo)现一种感伤、苦闷和充满(mǎn)希望的情调。

　　意象派诗短小、清(qīng)新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的(de)相对概(gài)念，是就多种(zhǒng)事物抽出其(qí)共(gòng)通之(zhī)点，加以综合而成一个新(xīn)的概念，此(cǐ)一(yī)概(gài)念就(jiù)叫(jiào)做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十世纪(jì)想脱离「模仿自然」的绘画风(fēng)格而言，包含多种流派(pài)，并(bìng)非某一个派别的名称：它的形成是经(jīng)过长(zhǎng)期持续演(yǎn)进(jìn)而(ér)来的。

　　但无(wú)论(lùn)其派别如何，其共同的特质都在于尝试(shì)打(dǎ)破绘画必须模仿自然的(de)传统观念。

　　1930年代和二次大战以后，由抽象观念(niàn)衍生的各种形(xíng)式，成为二十世纪(jì)最流行、最具(jù)特色的艺(yì)术(shù)风格。

　　 抽象绘画(huà)是以直觉和想(xiǎng)象力为创作的出发点，排斥任何具有象征(zhēng)性、文学性、说明性的表(biǎo)现(xiàn)手(shǒu)法，仅将造形和(hé)色彩加以综合、组织在画(huà)面上。

　　因此(cǐ)抽象绘(huì)画呈现出(chū)来的纯粹形色，有类似(shì)于音(yīn)乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋(qū)势，大致可(kě)分(fēn)为：﹝一﹞几何抽象(xiàng)﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点，经立体主(zhǔ)义、构成主义、新(xīn)造(zào)形主义....，而发展出来。

　　其特(tè)色为带有几何学的倾向。

　　这(zhè)个(gè)画(huà)派可以蒙(méng)德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺(yì)术理念为出发点(di天津市教育局的电话是多少，天津市教育局的电话是多少号码ǎn)，经野兽(shòu)派(pài)、表现主(zhǔ)义发展出来，带有(yǒu)浪漫(màn)的(de)倾(qīng)向。

　　这(zhè)个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表(biǎo)。

　　 代表画(huà)家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象(xiàng)派代表画家(jiā)，“抽象绘画之父”，曾(céng)是德国表现主义(yì)团体(tǐ)「蓝(lán)骑(qí)士」的领导者。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏室）、《构(gòu)成(chéng)第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在(zài)平面(miàn)上把横线和竖线加以(yǐ)结合，形成直(zhí)角或长方形，并(bìng)在其(qí)中安(ān)排红、黄、蓝三(sān)原(yuán)色，但有时(shí)也(yě)用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主(zhǔ)将(jiāng)，代(dài)表作《黄(huáng)与蓝的构成(chéng)》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现代美术(shù)馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构(gòu)成主义倡导(dǎo)者，也是几(jǐ)何抽(chōu)象派画家，代表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽(niǔ)约现代美(měi)术馆）、《青色三角形与黑色长方(fāng)形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色彩(cǎi)理(lǐ)论和音乐式和谐造成独(dú)特(tè)的几何风(fēng)格，例如(rú)《绘图构成(chéng)主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国家(jiā)画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色(sè)彩调和及抽象的手法，创作了许多含有哲理性和富(fù)稚拙趣味的作(zuò)品(pǐn)，例如(rú)：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加水彩(cǎi)，纸裱在卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与(yǔ)支道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科(kē)隆(lóng)，里伯尔兹美术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔(ěr)兹(zī)美术馆(guǎn))

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