抽(chōu)象派和意象派(pài)的区别(bié)是(shì)什么，抽(chōu)象(xiàng)派和意象(xiàng)派的(de)区别在哪是(shì)概(gài)念(niàn)不同：抽象派是就多种事物抽出(chū)其共通之点，加以综合(hé)而成一个新的概(gài)念；意象(xiàng)派是(shì)要求(qiú)诗人以准确、鲜明、含(hán)蓄和高度凝炼的(de)意象形象地展现事(shì)物，并(bìng)将(jiāng)诗人瞬息(xī)间的思想感情溶化在诗(shī)行(xíng)中的。

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抽象派(pài)和意象派的(de)区别是(shì)什么(me)，抽象派和意象派的区(qū)别在(zài)哪

　　意象派是要求诗人善哉善哉是什么意思啊，阿弥陀佛善哉善哉善哉是什么意思以准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝(níng)炼的(de)意象(xiàng)形象地展现事物，并将诗人瞬(shùn)息(xī)间的思想感情溶化在(zài)诗行(xíng)中。

　　代表画家不同：抽象派代表画家有康定(dìng)斯基，抒情抽象(xiàng)派代(dài)表画家、蒙(méng)德里安(ān)，几何抽象派代表画家等；

　　意象派(pài)代表画家有埃兹拉(lā)·庞德(dé)。

抽象派和意象(xiàng)派什么区别

　　意象派是20世纪初最早出现的现代(dài)诗歌流派(pài)，1908~1909年(nián)形(xíng)成于英(yīng)国，后(hòu)传入(rù)美苏。

　　代表(biǎo)人物有(yǒu)：休姆、庞(páng)德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派(pài)的产生(shēng)最(zuì)初是对当时诗坛文风的一种反拨。

　　首先，在(zài)19世纪后期英国文坛，象(xiàng)征主(zhǔ)义、唯(wéi)美主义(yì)与浪漫主义(yì)结(jié)成一体，形成新浪漫(màn)主义。

　　意象(xiàng)派是在其基础上(shàng)演变而成的。

　　到20世纪初，传(chuán)统诗歌，尤(yóu)其是浪漫主(zhǔ)义(yì)、维多利(lì)亚诗风蜕(tuì)化成无病呻吟(yín)、多愁善感和伦(lún)理说教，只是“对济慈和华兹华斯模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德(dé)及(jí)其意象(xiàng)派提出“反常规”“革新”地进行(xíng)诗歌创作(zuò)的主张。

　　其次，20世纪(jì)初柏格森(sēn)热流行(xíng)，这是自(zì)叔本华以来非理性主义哲学思(sī)想在文学(xué)界影响(xiǎng)的延伸。

　　意象派(pài)的开创者休(xiū)姆就直接(jiē)受教(jiào)于(yú)柏格森。

　　柏格森的直觉主(zhǔ)义(yì)、生(shēng)命哲(zhé)学全(quán)盘为(wèi)意象派所接受，成为其主要的理论睁渣(zhā)依据(jù)和哲学基础。

　　意象(xiàng)派诗特别强调意象和直觉的(de)功(gōng)能(néng)。

　　同时，象征主义(yì)诗歌(gē)流派为(wèi)意象(xiàng)派开创了新(xīn)诗创作(zuò)新路，尤(yóu)其是诗的通感、色(sè)彩及音乐性，给意象(xiàng)派以极大的启发。

　　 由于意象(xiàng)派诗人大多经历了(le)象征诗歌创作，所以(yǐ)理论(lùn)界也有人将意(yì)象派看做象征(zhēng)主义的分(fēn)支，实际(jì)上意象派和象征主义诗歌有极大(dà)的本质(zhì)差(chà)异。

　　意象派(pài)不(bù)满意(yì)象征主义(yì)要(yào)通(tōng)过猜谜形(xíng)式去寻找意象背后的隐喻暗示和象征(zhēng)意义，不满足于去寻找表象与思想之间(jiān)的神(shén)秘关(guān)系，而要让诗意在表象的描述中，一(yī)刹那间地体现出来。

　　主张(zhāng)用鲜明的形象去约束(shù)感情(qíng)，不加说(shuō)教、抽象抒情、说理。

　　因(yīn)此意象派诗短小、简练、形象(xiàng)鲜(xiān)明。

　　往(wǎng)往一首诗(shī)只有一个(gè)意(yì)象或几个(gè)意象。

　　虽然，象征主(zhǔ)义也用意象(xiàng)，两者都(dōu)以(yǐ)意象为(wèi)“客观对应物”，但象征主义把意象(xiàng)当做(zuò)符号，注重联想、暗(àn)示、隐(yǐn)喻(yù)，使(shǐ)意象成为一种有待翻译的密码。

　　意(yì)象派则是“从象征符号走向实在世(shì)界”，把重点(diǎn)放在诗的意象本身，即具象性上。

　　让情感和(hé)思想(xiǎng)融(róng)合在意(yì)象中，一瞬间中(zhōng)不假思索、自然而然地体(tǐ)现出来。

　　 另外，从(cóng)诗歌意象的内(nèi)在形(xíng)式看，意象派受日本俳句和(hé)中国古(gǔ)诗的影(yǐng)响。

　　意象派(pài)诗(shī)歌(gē)革新，首先(xiān)是从(cóng)模仿(fǎng)学习日(rì)本俳句开始(shǐ)的。

　　日(rì)本“俳(pái)圣(shèng)”松(sōng)尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给(gěi)他们以极大影响。

　　《古池塘(táng)》中“古池塘，青蛙跃(yuè)入，水(shuǐ)清响”，青蛙暗(àn)示春天，古池塘(táng)象征(zhēng)永恒，青蛙跃入，悦耳的(de)清响，又归于平静，具(jù)有宗教的(de)空静哲理(lǐ)，此地有(yǒu)声胜无声，声响冲破了(le)以前(qián)的凝固、寂静，传达出世界宇宙亘(gèn)古(gǔ)不(bù)变(biàn)的禅意。

　　俳句(jù)中一瞬间对诗(shī)歌内(nèi)涵的直觉读解令意象(xiàng)派诗人迷(mí)醉(zuì)。

　　日本古典俳句(jù)的最后一位(wèi)诗人小(xiǎo)林一茶，从小失去父母，四处流浪(làng)，他(tā)的诗歌具有一种(zhǒng)幽默感、同情(qíng)心，写弱小者中(zhōng)有一丝自嘲成分(fēn)。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩呀(ya)，没爹没娘的小(xiǎo)麻雀(què)”，意象(xiàng)简(jiǎn)洁而含(hán)义丰富(fù)。

　　麻雀是(shì)小动物，不如有利爪的鹰(yīng)，会(huì)自(zì)己觅(mì)食，也不如家禽(qín)，不愁吃，有温(wēn)饱(bǎo)。

　　诗中(zhōng)得(dé)不到人世(shì)温(wēn)暖，同(tóng)病相怜之(zhī)情瞬(shùn)间体(tǐ)现了出来。

　　他(tā)的(de)仿(fǎng)陶渊明佳句“青蛙悠然见南(nán)山”，是(shì)说(shuō)青蛙才是真正超(chāo)脱的(de)，没理(lǐ)性的，而(ér)陶渊明的超(chāo)脱是痛(tòng)苦的，见(jiàn)南(nán)山后回(huí)来也未(wèi)必(bì)超脱。

　　诗人(rén)以青(qīng)蛙(wā)见(jiàn)南(nán)山来嘲讽(fěng)自己，感叹(tàn)人生(shēng)。

　　意象派(pài)诗人进(jìn)一步发现日(rì)本俳句(jù)源于中(zhōng)国格律诗。

　　在他(tā)们看来，中国诗(shī)是(shì)组合的图画。

　　中国(guó)的古诗完(wán)全浸润在意象之中(zhōng)，是纯粹的(de)意(yì)象组合，如柳宗元《江雪》：“千山(shān)鸟飞绝，万(wàn)径人踪(zōng)灭。

　　孤舟蓑笠翁(wēng)，独钓寒江(jiāng)雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长(zhǎng)河(hé)落日圆(yuán)。

　　”马致远《秋(qiū)思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家(jiā)，古(gǔ)道西(xī)风(fēng)瘦(shòu)马。

　　夕阳西下，断肠人(rén)在天(tiān)涯。

　　”中国诗歌完全(quán)由意象主导(dǎo)，贯穿全诗，犹如(rú)一销伏(fú)幅挂于(yú)眼前的图画，情(qíng)景交融，物与(yǔ)神游。

　　中国魏(wèi)晋唐(táng)代(dài)诗人的这种表现(xiàn)意象而不(bù)加评(píng)价的诗风，正与意(yì)象(xiàng)派(pài)主(zhǔ)张(zhāng)相吻合。

　　庞德(dé)从汉语(yǔ)文学的描写性特征(zhēng)中(zhōng)，看到了一种语言(yán)与意象的魔力，从(cóng)而产生对(duì)汉诗和(hé)汉(hàn)字的魔力崇(chóng)拜，长(zhǎng)诗《诗章》中多处夹着汉(hàn)字，以(yǐ)示某(mǒu)种神秘(善哉善哉是什么意思啊，阿弥陀佛善哉善哉善哉是什么意思mì)意(yì)蕴，主张寻找出汉语中的(de)意象(xiàng)，提出英文诗创作中也应该力图将(jiāng)全诗浸润在(zài)意(yì)象之中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌(gē)在(zài)创作中表(biǎo)现出的鲜明的艺(yì)术特(tè)征(zhēng)主要有三(sān)点。

　　 第一，意象派要求诗歌直接呈(chéng)现(xiàn)能传(chuán)达情意的(de)意(yì)象(xiàng)，以(yǐ)雕(diāo)塑和(hé)绘画的手法表(biǎo)现意(yì)象，反对音(yīn)乐性和神秘性的(de)抒(shū)情诗，提出“不要(yào)说”“不要(yào)夹叙夹议”亏早携，只(zhǐ)展现而(ér)不(bù)加评论。

　　庞(páng)德概括意(yì)象诗的(de)定义为：“意象是在(zài)一瞬间呈现出的理性和感情的复合体。

　　”如(rú)中国著名(míng)的(de)仅有一个字(zì)的(de)现代(dài)小(xiǎo)诗(shī)《生(shēng)活》：“网。

　　”让(ràng)读者(zhě)在一刹(shā)那(nà)间感悟到(dào)生活的全部内涵。

　　再如(rú)艾(ài)米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满了不(bù)可解的(de)漩涡纹(wén)，/这就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑冰(bīng)”“漩(xuán)涡纹”“磨钝了的(de)表面”等意(yì)象(xiàng)的(de)显示(shì)中，瞬间传递出(chū)只可意会、不能言传(chuán)的诗人对(duì)人到中年茫然无奈的内(nèi)心感受。

　　 意象诗的构成方式(shì)主要有(yǒu)：1 意象层递：按(àn)照事物(wù)发展的客观规(guī)律，有条理，有(yǒu)层次地组合意象。

　　如中国(guó)诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒川，阴山(shān)下，天似穹(qióng)庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊(yáng)。

　　”从远山到(dào)近草、从天空到(dào)大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬(jìng)》：“喂，你(nǐ)们(men)这派头十(shí)足的一代，/你们这极不自然的一(yī)派，/我见过渔民(mín)在太阳下(xià)野(yě)餐，/我(wǒ)见过他们(men)和(hé)邋遢(tà)的家属一(yī)起，/我见过他们微笑(xiào)时露出(chū)满(mǎn)口(kǒu)牙，/听过他(tā)们不文雅的(de)大笑。

　　/可我就是比你们(men)有福(fú)，/ 他们就是比我有福，/岂不见(jiàn)鱼在湖(hú)里(lǐ)游(yóu)，/压根儿(ér)没有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是最自(zì)由的，鱼在水中自(zì)由遨游(yóu)，无拘无束，压根(gēn)儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他们在(zài)野外席地就餐，同邋遢的家人一起，不文雅地(dì)大笑；看着自由(yóu)生活的渔民的我又等而次之(zhī)，然而我却能(néng)看穿(chuān)你们这“派头十足(zú)的一代”“极不自(zì)然的一派”。

　　诗(shī)人在(zài)层(céng)次分明(míng)的对比中，对(duì)那些自(zì)诩(xǔ)为(wèi)高贵典雅、派(pài)头十足(zú)然(rán)而(ér)却是矫揉造(zào)作的文(wén)人，发起了挑(tiāo)战(zhàn)，主(zhǔ)张(zhāng)现代诗人(rén)应当像在水中(zhōng)自由(yóu)漫游的鱼一样，摆脱(tuō)诗歌(gē)的陈(chén)规(g善哉善哉是什么意思啊，阿弥陀佛善哉善哉善哉是什么意思uī)旧律而自由创(chuàng)作。

　　2 意象(xiàng)叠加：将有相同本质(zhì)涵(hán)义的意象，巧(qiǎo)妙(miào)地叠(dié)合(hé)在一起，意象与意象之间构(gòu)成修饰、限定、比喻等关系(xì)。

　　如(rú)休姆的《码(mǎ)头之上》：“静静的码(mǎ)头之(zhī)上，/半夜时分，/月亮在高高的桅(wéi)杆和绳(shéng)索间缠住了(le)身，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其实只是个球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将(jiāng)月亮与被孩子遗弃的气球意象(xiàng)叠(dié)印起来，以月亮象征(zhēng)现代人(rén)和现代生活(huó)，与带有修饰含义的气球(qiú)意象叠(dié)加以(yǐ)后(hòu)，及其(qí)月(yuè)亮被缠(chán)绕在(zài)桅杆绳(shéng)索之间，一(yī)刹那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代人的忧(yōu)郁惆怅、冷落(luò)孤寂的情(qíng)感油然而生。

　　再如庞(páng)德(dé)写给早年恋人的《少女(nǚ)》：“树进入了(le)我的双手，/树液升(shēng)上我的双臂。

　　/树生长在(zài)我的胸中往下长，/树枝从我身上长出(chū)，/宛如(rú)臂(bì)膀。

　　//你(nǐ)是(shì)树，/你是青苔，/你是紫罗兰(lán)。

　　/你是个孩子，/而在世界看来这全是蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先以充满生机的(de)“树(shù)”的意象，叠加(jiā)和(hé)修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和修饰(shì)“树”。

　　显然，树的意象是(shì)少女和(hé)爱情的象征，像青苔紫罗兰一(yī)样青春(chūn)美丽，像绿树一(yī)样充满生机，这一切(qiè)滋润着(zhe)“我(wǒ)”的成长和生命历(lì)程(chéng)，尽(jǐn)管这(zhè)些(xiē)在世俗者看(kàn)来都(dōu)是些无(wú)稽的蠢话。

　　在意象的叠(dié)加中，我们体味到了紫(zǐ)罗兰般少女的美丽温柔、青苔绿树般的(de)生命张力。

　　 3 意象并置：把不(bù)同时间，空间(jiān)的两个可见意象并列在一起，借以启发和引起(qǐ)别的(de)感受。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见意(yì)象(xiàng)的组(zǔ)合，可以称为(wèi)一(yī)个(gè)视觉的和弦。

　　它们的联合使人获得(dé)了一个与(yǔ)两者(zhě)都(dōu)不同的意(yì)象。

　　”不同意象并置，所引发的情感(gǎn)情绪已脱离了其(qí)中的某(mǒu)一意象含义(yì)，而(ér)具(jù)有一种全新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧(xiāo)下，不尽长(zhǎng)江滚滚来”，落(luò)叶与江水(shuǐ)的意象已经转化为除(chú)旧(jiù)布新走向(xiàng)未来的含义(yì)；“鸡声茅店月，人迹(jì)板(bǎn)桥霜”是表现(xiàn)孤独(dú)的(de)游子远行他乡、早起(qǐ)晚宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞德(dé)作为意象派(pài)诗歌的里(lǐ)程(chéng)碑式作(zuò)品《在(zài)一个地(dì)铁(tiě)车站》： 人(rén)群(qún)中这些(xiē)面孔幽灵般显现， 湿漉漉的(de)黑色枝条(tiáo)上的许(xǔ)多花瓣。

　　 诗中只有两个(gè)意(yì)象，人群中的(de)脸和黑色枝条上(shàng)的花瓣并(bìng)置在(zài)一起，这完(wán)全是(shì)在(zài)匆忙的(de)行走的(de)人群中获得的瞬间(jiān)意(yì)象，写(xiě)出了诗人一瞬间的视觉印(yìn)象(xiàng)，一(yī)瞬间的内心感(gǎn)受。

　　在(zài)地铁车站的密密麻麻的人群中(zhōng)，诗(shī)人(rén)站立(lì)其间，过往的行(xíng)人迎面(miàn)而来(lái)，匆(cōng)匆忙忙从身边(biān)走(zǒu)过，整个气氛阴森潮湿(shī)，令人窒息(xī)。

　　几张女人和(hé)孩子苍白美丽的面孔时隐时(shí)现，打(dǎ)破(pò)了这(zhè)种冷清沉闷，给人一种愉快的感(gǎn)觉，从而感受到一些(xiē)活力(lì)。

　　两个(gè)并置的意象映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷(mèn)与(yǔ)清新对比(bǐ)强烈的画幅。

　　既表现了都市人(rén)繁忙庸碌的生(shēng)活，给人以一种挤压感，描绘出现代人内(nèi)心的(de)焦虑不安、紧张(zhāng)动(dòng)荡、繁(fán)忙(máng)而(ér)又单调(diào)的生活现(xiàn)实(shí)，同(tóng)时又展示了心灵对自然美的依(yī)恋与向往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗(shī)歌的语言简洁明(míng)了(le)，不用没(méi)有(yǒu)意义(yì)的形容词、修饰语，去掉装饰性的花(huā)边(biān)，反对卖弄词藻(zǎo)，诗行短(duǎn)小，意象之间具(jù)有跳(tiào)跃性。

　　如庞(páng)德翻译李白《古风》中“惊(jīng)沙(shā)乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的(de)混乱。

　　大海的(de)太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明快也可见(jiàn)一斑。

　　再如美国著名意象派诗人威廉(lián)斯的(de)《红色手推(tuī)车》：“很(hěn)多事情/全靠/一辆(liàng)红色/小车/被(bèi)雨(yǔ)淋得晶亮(liàng)/傍着(zhe)几只/白鸽。

　　”简洁(jié)清新的诗行，将美国普通人对(duì)中产阶级生活的向往一(yī)目了然地传(chuán)达了出来(lái)，以至诗歌被许(xǔ)多(duō)家庭(tíng)主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组合的内在韵律与(yǔ)节奏，将意象与所(suǒ)蕴含的思(sī)想(xiǎng)情感融(róng)成一(yī)体。

　　主(zhǔ)张按语言的音乐性写诗，反对按固(gù)定音步(bù)写诗，认为均匀的格(gé)律诗(shī)是等时(shí)性的、起催眠作用(yòng)的“节拍器”。

　　意象派发现(xiàn)日本诗不押韵，中国(guó)诗通(tōng)过汉学家逐字注释(shì)稿(gǎo)翻译(yì)，也就成(chéng)了自由体诗(shī)。

　　所以(yǐ)，意象派诗不讲(jiǎng)规则(zé)，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自然，要注重(zhòng)事物内在的韵律、节奏。

　　这在英语国家中起了(le)推广自(zì)由诗的(de)作(zuò)用(yòng)。

　　 意(yì)象的(de)生成可分为两种(zhǒng)形式：其一(yī)是主观意象；其二是客观意象。

　　意(yì)象的(de)表现(xiàn)形态可分为两种(zhǒng)创作倾向(xiàng)：其一为静态意象派(pài)，以艾米、奥(ào)尔(ěr)丁顿、杜(dù)立特尔为(wèi)代表(biǎo)，崇尚古(gǔ)典(diǎn)美，有浪漫派风(fēng)格，创作了许多雕(diāo)塑诗、风景画诗。

　　如艾(ài)米的《环境》：“凝在枫(fēng)叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它(tā)却像(xiàng)泪(lèi)珠般苍白晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是(shì)一(yī)只蜻蜓还(hái)是一片枫叶，/轻(qīng)轻地(dì)落在水面？”意象宁静美丽(lì)，犹如(rú)一幅美丽的风(fēng)景画(huà)幅(fú)。

　　其(qí)二是动(dòng)态意象(xiàng)派，以庞德、叶赛宁为(wèi)代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗(shī)札，标志(zhì)新(xīn)创立的“漩涡派”的诞(dàn)生。

　　庞德(dé)主(zhǔ)张在意象诗歌原则下，更(gèng)强调诗歌(gē)的动感和(hé)活力，认为(wèi)：“意象不是观点，而是放亮的一个(gè)节或(huò)一个团，它是(shì)我能够而且(qiě)可能(néng)必须称之(zhī)为漩涡(wō)的东西，通过它，思想(xiǎng)不断地涌进(jìn)涌出。

　　”追(zhuī)求意向的(de)流动性，创作上追求多意(yì)象(xiàng)跳跃的复杂效果。

　　 意(yì)象派作(zuò)家(jiā)的美(měi)学观念和(hé)艺术(shù)风格(gé)虽然(rán)各有(yǒu)差异，但他们在创作上却形成了(le)某(mǒu)些(xiē)一(yī)致的(de)倾向(xiàng)。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛(sài)宁(níng)，意象(xiàng)派诗都表现一种感伤、苦闷(mèn)和(hé)充(chōng)满希望的情(qíng)调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象」的相(xiāng)对概念，是就(jiù)多种事(shì)物抽出其共通之点，加以综合而(ér)成(chéng)一个新的概(gài)念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二(èr)十世纪想脱(tuō)离「模仿(fǎng)自然」的(de)绘画风格而言，包含(hán)多种(zhǒng)流派，并非某(mǒu)一个派(pài)别(bié)的(de)名(míng)称：它(tā)的(de)形成是经过长(zhǎng)期持(chí)续演进而(ér)来的(de)。

　　但(dàn)无(wú)论其派别如何，其共(gòng)同的特质都(dōu)在于尝(cháng)试打破绘画必须模仿(fǎng)自然(rán)的传统观念。

　　1930年代和二次大战以(yǐ)后，由抽象观念衍(yǎn)生的各种形式，成为二十世纪最流行、最具特色的(de)艺术风格。

　　 抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出(chū)发点，排斥任(rèn)何(hé)具有象(xiàng)征性、文学性、说明性的表现(xiàn)手法，仅将造形和色(sè)彩(cǎi)加(jiā)以(yǐ)综(zōng)合、组织在(zài)画面(miàn)上。

　　因此抽象绘画呈现(xiàn)出来的纯粹形色，有(yǒu)类似于音(yīn)乐之处(chù)。

　　 抽象绘画(huà)的发展趋势，大致可分为(wèi)：﹝一(yī)﹞几何抽象(xiàng)﹝或称冷的抽(chōu)象(xiàng)﹞。

　　这是以塞尚的理(lǐ)论为出发点，经立体(tǐ)主义(yì)、构成主义、新(xīn)造形主义....，而发展出来。

　　其特色为(wèi)带有(yǒu)几何学的(de)倾向。

　　这(zhè)个画(huà)派可以(yǐ)蒙德(dé)里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽(chōu)象﹝或(huò)称热的抽(chōu)象﹞。

　　这是(shì)以高更的艺(yì)术理念为出(chū)发(fā)点，经野兽派、表(biǎo)现主(zhǔ)义(yì)发展出来，带有浪(làng)漫的(de)倾向。

　　这个画派(pài)可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派代表(biǎo)画(huà)家，“抽象绘画之父”，曾(céng)是德国表现主义(yì)团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作《构(gòu)成第四号（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫莱茵(yīn)河西发(fā)里亚(yà)艺(yì)品(pǐn)收藏室）、《构成第(dì)七号习作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象(xiàng)派代表画家，在平(píng)面上把横线和竖线加(jiā)以结合(hé)，形成直角或(huò)长方形(xíng)，并在其(qí)中安排红、黄(huáng)、蓝三(sān)原色，但有时也用灰色，是荷(hé)兰风(fēng)格派（deStijl）的(de)主将，代表作《黄与(yǔ)蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老(lǎo)汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义(yì)倡导(dǎo)者(zhě)，也(yě)是(shì)几何抽象派画家，代表(biǎo)作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽(niǔ)约现代美(měi)术馆）、《青(qīng)色(sè)三角形与黑(hēi)色长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音乐式(shì)和谐造成独特的几何风格，例(lì)如(rú)《绘(huì)图构成(chéng)主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊(láng)）、《垂(chuí)直线语系习作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩(cǎi)调和及抽象(xiàng)的手法，创作了许多(duō)含(hán)有哲(zhé)理性和富(fù)稚拙趣(qù)味(wèi)的作(zuò)品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与(yǔ)支道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术(shù)馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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