抽象(xiàng)派和意象派的区别是什么，抽象派(pài)和意象(xiàng)派的区别在哪(nǎ)是概念不(bù)同：抽象派是就多种事(shì)物抽出(chū)其共(gòng)通(tōng)之(zhī)点，加以综合而成一个新的概念；意象派是要求诗人以(yǐ)准确(què)、鲜明、含蓄(xù)和高度凝炼的意象形(xíng)象地展现事物，并将(jiāng)诗人瞬(shùn)息间的(de)思想感情溶化在诗(shī)行中(zhōng)的(de)。

　　关(guān)于抽象派和意(yì)象派的区别是什么，抽(chōu)象派和意(yì)象派的(de)区别在哪以(yǐ)及(jí)抽(chōu)象(xiàng)派和意象(xiàng)派的区别是什(shén)么，抽(chōu)象派(pài)和意(yì)象派的区别和联(lián)系(xì)，抽(chōu)象派和意象(xiàng)派的(de)区别在哪，抽象(xiàng)与意象的区(qū)别，抽象艺(yì)术(shù)和意象艺术(shù)的区别(bié)等(děng)问题，小编将为你整理(lǐ)以下知识(shí)：

抽(chōu)象派和意象(xiàng)派的区别是什么(me)，抽象派和意象派的区别在哪(nǎ)

　　意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄(xù)和高度凝炼的意象(xiàng)形象(xiàng)地展现事物，并将诗人瞬(shùn)息(xī)间的思想感(gǎn)情溶化在诗行中。

　　代表画(huà)家不同(tóng)：抽象(xiàng)派代表画家有康定(dìng)斯基，抒情抽(chōu)象派代(dài)表画家、蒙德里安，几何抽象派代表画家(jiā)等；

　　意(yì)象派代表画家有埃兹拉·庞德(dé)。

抽象派和意象派什么区(qū)别

　　意象派是(shì)20世纪初(chū)最(zuì)早出现的现(xiàn)代诗(shī)歌流派，1908~1909年(nián)形(xíng)成于(yú)英(yīng)国，后(hòu)传(chuán)入美苏。

　　代表人(rén)物有：休姆、庞德(dé)、艾(ài)米和(hé)叶赛宁等。

　　 意象派的产生(shēng)最初是对(duì)当时诗(shī)坛(tán)文(wén)风的一(yī)种(zhǒng)反拨。

　　首先，在19世纪后(hòu)期英国文坛，象征主义、唯美主义(yì)与(yǔ)浪漫主义结成一(yī)体，形成新浪漫主义(yì)。

　　意象派是(shì)在其基础上演变而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主义(yì)、维多利亚诗(shī)风蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦(lún)理说教(jiào)，只是“对济(jì)慈和华兹华(huá)斯(sī)模仿的模仿”。

　　庞德(dé)及其意象派提出“反常规(guī)”“革新”地进行诗(shī)歌创作的主(zhǔ)张。

　　其(qí)次，20世纪初柏(bǎi)格森热流行，这是自叔本华以来非理性主义(yì)哲学思(sī)想在文学界影(yǐng)响(xiǎng)的延(yán)伸。

　　意象派的开创(chuàng)者休姆就直接受教(jiào)于柏(bǎi)格(gé)森。

　　柏格森的直(zhí)觉主义、生命哲学全(quán)盘(pán)为意象派所接受，成为其主要(yào)的(de)理论睁渣依据和(hé)哲学基础。

　　意象派(pài)诗特别强调意(yì)象和直觉的功(gōng)能。

　　同时，象征主义诗歌流(liú)派为(wèi)意象派开(kāi)创了(le)新诗(shī)创作(zuò)新路，尤其是诗的通感、色(sè)彩及音乐性(xìng)，给意(yì)象派以极(jí)大的启发(fā)。

　　 由于意(yì)象派诗人大多经历(lì)了象征诗歌(gē)创作，所以理论界(jiè)也有人将意(yì)象派看做(zuò)象征主义(yì)的分支，实际上意象派和象征主义诗歌(gē)有极大的本质差(chà)异(yì)。

　　意象派不满意(yì)象征(zhēng)主义要通过猜谜形式(shì)去寻找意(yì)象背(bèi)后(hòu)的隐喻暗示和象(xiàng)征意义，不满(mǎn)足于去(qù)寻找表象(xiàng)与(yǔ)思想之间(jiān)的神秘关系(xì)，而(ér)要让诗(shī)意在表(biǎo)象的描述中，一刹(shā)那(nà)间(jiān)地体现出来。

　　主张用(yòng)鲜明的形象去约束(shù)感情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象(xiàng)派诗短小、简练(liàn)、形象(xiàng)鲜(xiān)明(míng)。

　　往往(wǎng)一首诗只有一个(gè)意象或几个(gè)意象。

　　虽然，象征(zhēng)主(zhǔ)义也用意象，两者都以(yǐ)意象为“客观对(duì)应物”，但象征主义把(bǎ)意象当做(zuò)符(fú)号，注(zhù)重(zhòng)联想、暗示、隐喻，使意象(xiàng)成(chéng)为一种(zhǒng)有(yǒu)待(dài)翻译(yì)的密码。

　　意象派则是“从象征符(fú)号走向实(shí)在世界”，把重(zhòng)点放在诗(shī)的意象(xiàng)本身(shēn)，即具象性上。

　　让(ràng)情感(gǎn)和思(sī)想融合在(zài)意象中(zhōng)，一瞬间(jiān)中(zhōng)不(bù)假思(sī)索、自(zì)然而然(rán)地体现出来。

　　 另(lìng)外，从诗歌意象的内在形(xíng)式看，意(yì)象派(pài)受日(rì)本俳(pái)句和(hé)中国古诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首先(xiān)是从(cóng)模仿(fǎng)学习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的(de)短诗(shī)给他们以(yǐ)极大(dà)影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘，青(qīng)蛙(wā)跃入，水清响”，青蛙(wā)暗示春天(tiān)，古(gǔ)池塘(táng)象(xiàng)征(zhēng)永恒，青蛙跃入(rù)，悦耳的清响，又归于平静，具有宗(zōng)教(jiào)的空静哲理，此地(dì)有声胜无声(shēng)，声响(xiǎng)冲(chōng)破了以前的凝固、寂静，传达出世(shì)界宇宙亘古不变的(de)禅意。

　　俳句中(zhōng)一(yī)瞬间对诗歌内(nèi)涵的直觉(jué)读解(jiě)令意象派诗人迷醉。

　　日(rì)本古典俳句的最后一位诗人小林一茶，从(cóng)小(xiǎo)失去父母，四处流浪(làng)，他的诗歌具有一种幽默感(gǎn)、同情心，写(xiě)弱小者(zhě)中有一丝(sī)自嘲成分(fēn)。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我(wǒ)这里来(lái)玩呀，没爹没娘的小(xiǎo)麻雀(què)”，意象简洁而含义(yì)丰富。

　　麻雀是小动(dòng)物，不如有利(lì)爪的鹰，会自己觅食，也不如家(jiā)禽，不愁吃，有温饱。

　　诗(shī)中得不到人世(shì)温暖，同病相怜之(zhī)情瞬间(jiān)体现了出来。

　　他的仿陶渊(yuān)明佳句(jù)“青(qīng)蛙悠然(rán)见南山”，是说青蛙才是真正超脱的，没理(lǐ)性的，而陶渊明的(de)超脱(tuō)是痛(tòng)苦的，见(jiàn)南山后回来(lái)也未必超(chāo)脱。

　　诗人以(yǐ)青蛙见(jiàn)南山来嘲讽自己，感叹(tàn)人生。

　　意象派诗(shī)人进一步(bù)发现日本俳句源于中国格律诗(shī)。

　　在他(tā)们看(kàn)来，中(zhōng)国诗是组合(hé)的图(tú)画。

　　中国的古诗(shī)完全浸(jìn)润在意象之中，是纯粹的意象组(zǔ)合，如柳(liǔ)宗元《江(jiāng)雪》：“千山(shān)鸟(niǎo)飞绝，万(wàn)径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江(jiāng)雪(xuě)。

　　”王维《使至(zhì)塞上》：“大(dà)漠孤烟直，长河落(luò)日圆。

　　”马致远(yuǎn)《秋思(sī)》： “枯(kū)藤老树昏(hūn)鸦，小桥流水人(rén)家，古道西风瘦马。

　　夕(xī)阳西下，断肠人在天(tiān)涯。

　　”中国诗歌(gē)完全由意(yì)象(xiàng)主导，贯穿全诗，犹如一销伏(fú)幅挂(guà)于(yú)眼(yǎn)前的图画，情景交融，物与神(shén)游(yóu)。

　　中国(guó)魏晋唐代诗人的这种(zhǒng)表现意象而不加评价的(de)诗(shī)风，正与意象派主张(zhāng)相吻(wěn)合(hé)。

　　庞德从汉语文学的描写性特征中，看到了一种语言与意象的魔力，从而(ér)产生对(duì)汉诗和(hé)汉(hàn)字的魔(mó)力崇拜，长(zhǎng)诗《诗(shī)章》中多处夹着(zhe)汉字，以示某种神(shén)秘意蕴，主张寻找出汉语中的意象，提(tí)出英文(wén)诗创作中也应(yīng)该力图(tú)将全诗浸润在意象(xiàng)之(zhī)中。

　　 …… 意象派诗歌在创(chuàng)作中表现(xiàn)出的(de)鲜明的(de)艺术(shù)特征主要有三点。

　　 第(dì)一，意象派要求诗歌直接(jiē)呈现能传达情意的意象，以(yǐ)雕塑和(hé)绘画(huà)的手法表现意象，反对音乐性(xìng)和神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议(yì)”亏(kuī)早携，只展现而不加评论(lùn)。

　　庞(páng)德概括意(yì)象诗的定义为：“意象是在一(yī)瞬间(jiān)呈现出的理性和感情的(de)复合体。

　　”如中国著名的仅(jǐn)有一(yī)个字的现代(dài)小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一(yī)刹那间(jiān)感(gǎn)悟到生活的全(quán)部(bù)内涵。

　　再如艾米的代(dài)表(biǎo)作《中年》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被无知的溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是我(wǒ)的心被(bèi)磨钝了的表面(miàn)。

　　”诗歌在(zài) “黑冰”“漩涡(wō)纹”“磨钝了的(de)表面(miàn)”等(děng)意象的显示中，瞬(shùn)间传递(dì)出只可意会、不能言传的(de)诗人对人到(dào)中(zhōng)年茫(máng)然无奈的内心(xīn)感(gǎn)受。

　　 意象(xiàng)诗的构成方式主要有：1 意象层递：按照事物发展的客观规(guī)律(lǜ)，有条(tiáo)理，有层次(cì)地组(zǔ)合(hé)意象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川(chuān)，阴(yīn)山下，天似穹庐，笼盖(gài)四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低(dī)见牛羊。

　　”从远(yuǎn)山到近草、从天空到(dào)大地，意(yì)象(xiàng)鲜明(míng)，层次(cì)清(qīng)晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们(men)这派头十足的一(yī)代，/你(nǐ)们这极(jí)不(bù)自(zì)然的(de)一(yī)派，/我(wǒ)见(jiàn)过(guò)渔民在太阳下野餐(cān)，/我见过他们和(hé)邋遢的家属一(yī)起(qǐ)，/我(wǒ)见过他们微笑时露出满口牙(yá)，/听过(guò)他们不文(wén)雅的大(dà)笑。

　　/可我就是(shì)比你们有福，/ 他们就是比我有(yǒu)福，/岂不见鱼在湖里游(yóu)，/压根儿没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼(yú)是(shì)最自由(yóu)的，鱼在(zài)水中自由遨游，无(wú)拘(jū)无束，压(yā)根儿没有穿衣服(fú)；捕(bǔ)鱼的渔民次(cì)于鱼(yú)，他们(men)在野外(wài)席地就餐(cān)，同(tóng)邋遢(tà)的家人一起(qǐ)，不文雅地大笑；看着自由生活的渔民(mín)的我又等而次之，然而我却能看(kàn)穿你们这(zhè)“派(pài)头十(shí)足的(de)一代”“极不自然的一派(pài)”。

　　诗人在层次分(fēn)明的对比(bǐ)中，对那些自诩为高贵典雅、派(pài)头十足(zú)然(rán)而却是矫揉造作的文人，发起了挑(tiāo)战，主张现代诗人应当像(xiàng)在水中自由漫游(yóu)的鱼一样，摆脱诗歌的(de)陈(chén)规(guī)旧律而自由创作。

　　2 意(yì)象(xiàng)叠加：将(jiāng)有相同本质涵义的意象，巧妙地叠合在一(yī)起，意(yì)象与意象之间构成(chéng)修饰、限定(dìng)、比喻等关系。

　　如休姆的《码(mǎ)头之上》：“静(jìng)静的码(mǎ)头之上，/半夜时分，/月(yuè)亮在高高的桅杆和(hé)绳索间缠住了身，/挂在那儿(ér)，/它望上去不可企即，/其实只是个球，/孩子(zi)玩过(guò)后忘(wàng)在(zài)那里(lǐ)。

　　”将月(yuè)亮与被孩子遗弃的气球意象叠(dié)印起来，以月亮象征现(xiàn)代人和现代生(shēng)活，与带有修饰含义的气球(qiú)意(yì)象叠加以后(hòu)，及(jí)其月亮(liàng)被(bèi)缠绕在(zài)桅杆绳(shéng)索之间，一刹那间(jiān)美(měi)受亵渎，高雅遭奚(xī)落，以及现代(dài)人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而生(shēng)。

　　再如庞(páng)德(dé)写给早年恋人(rén)的《少女》：“树进入了我的双手，/树液升(shēng)上我的双臂(bì)。

　　/树生(shēng)长在我(wǒ)的胸中往下长，/树(shù)枝从我身(shēn)上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔(tái)，/你(nǐ)是紫罗兰(lán)。

　　/你是个(gè)孩子，/而在世界看来这全(quán)是(shì)蠢话。

　　”诗歌先以充(chōng)满生机的“树(shù)”的意象(xiàng)，叠加(jiā)和(hé)修饰(shì)“我”，后又以青(qīng)苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱(ài)情(qíng)的(de)象征，像青苔(tái)紫罗(luó)兰一(yī)样青春美丽，像绿树一样充满生机，这一切(qiè)滋(zī)润(rùn)着(zhe)“我”的成长和生(shēng)命历程，尽管这些在世俗者(zhě)看来(lái)都是些无稽的蠢话。

　　在(zài)意象的叠加中，我们体味到了紫(zǐ)罗兰般少女的美丽温(wēn)柔、青苔(tái)绿树般的生命张力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把不同时(shí)间，空间(jiān)的两个可见意象并列在一起(qǐ)，借以(yǐ)启(qǐ)发和(hé)引起别的(de)感(gǎn)受。

　　休姆说(shuō)：“两(liǎng)个可见意象的组合(hé)，可以(yǐ)称(chēng)为一个视(shì)觉的(de)和弦。

　　它们(men)的联合(hé)使(shǐ)人获得了一个与两者(zhě)都(dōu)不(bù)同的意象。

　　”不(bù)同意象并(bìng)置，所(suǒ)引发的情感情(qíng)绪已脱(tuō)离了其中的某(mǒu)一意象含义，而具有(yǒu)一种全新的感受。

　　如中国(guó)诗“无边落木萧萧下(xià)，不(bù)尽长(zhǎng)江滚(gǔn)滚来”，落叶与江水的意象(xiàng)已(yǐ)经转化(huà)为除旧布新走(zǒu)向未来的含义；“鸡声茅店月(yuè)，人迹板桥霜”是表(biǎo)现孤独的游子远(yuǎn)行他乡、早起(qǐ)晚宿(sù)的艰辛苦难。

　　庞德作为(wèi)意象(xiàng)派诗(shī)歌的里(lǐ)程(chéng)碑式作品《在一个地(dì)铁车站》： 人群中这些(xiē)面孔幽灵般(bān)显现， 湿漉(lù)漉(lù)的(de)黑色枝条上的许多(duō)花瓣。

　　 诗中只有两个意(yì)象，人(rén)群(qún)中(zhōng)的脸(liǎn)和黑色枝条上(shàng)的(de)花瓣并置在一起，这完全是(shì)在匆忙的行走(zǒu)的(de)人群中获得的瞬间意象，写出了诗人一瞬间(jiān)的视觉印象，一瞬(shùn)间的内心感受(shòu)。

　　在地铁车站(zhàn)的密密麻麻的(de)人(rén)群中，诗人站(zhàn)立其间，过往的(de)行人迎面而来，匆匆忙忙从身(shēn)边(biān)走(zǒu)过(guò)，整个气氛阴森(sēn)潮(cháo)湿，令人窒息。

　　几张女人(rén)和(hé)孩子苍白美(měi)丽的面(miàn)孔时隐时现，打破了这种(zhǒng)冷(lěng)清沉闷，给(gěi)人一种愉快的感(gǎn)觉，从而(ér)感受到(dào)一些活(huó)力。

　　两个并置的意象映入大脑，构成(chéng)俗陋与优美(měi)，潮闷(mèn)与(yǔ)清新对(duì)比强烈的画幅。

　　既表现了(le)都市人繁(fán)忙庸(yōng)碌的生(shēng)活，给人以一种(zhǒng)挤压感，描绘出现(xiàn)代人(rén)内心的(de)焦(jiāo)虑不安、紧张动荡、繁(fán)忙而又单调的(de)生活(huó)现实，同时又展示(shì)了(le)心灵对(duì)自然美(měi)的依(yī)恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的语言简洁明(míng)了，不(bù)用没有意义的形(xíng)容词、修饰语，去(qù)掉装(zhuāng)饰性(xìng)的花(huā)边，反对卖弄词(cí)藻(zǎo)，诗行短小，意(yì)象之(zhī)间具有跳跃(yuè)性。

　　如庞(páng)德翻译李白《古(gǔ)风(fēng)》中“惊(jīng)沙乱海(hǎi)日”一句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其(qí)中虽不(bù)免误译，但(dàn)语言的(de)简(jiǎn)洁明(míng)快(kuài)也可见一斑(bān)。

　　再如美国著(zhù)名意象派诗人威廉斯的(de)《红色手推车》：“很多事情/全(quán)靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的诗行，将美(měi)国普通(tōng)人对中产阶级生活(huó)的向往一(yī)目了然地传达了出来(lái)，以至(zhì)诗歌被许(xǔ)多家(jiā)庭主妇背唱吟诵。

　　 第(dì)三(sān)，意象派(pài)诗歌注重意象组(zǔ)合的内在(zài)韵律与节奏，将意象与所蕴含(hán)的思想(xiǎng)情感融成一体(tǐ)。

　　主张按语言的音乐性写诗，反对按固定(dìng)音步写(xiě)诗(shī)，认为均匀的格律诗是等时性的(de)、起催眠作(zuò)用的“节拍器”。

　　意象(xiàng)派发(fā)现日本诗不押(yā)韵，中国诗(shī)通过(guò)汉(hàn)学家逐(zhú)字(zì)注释稿翻译，也就成了自由体(tǐ)诗。

　　所以，意象派诗不(bù)讲规则，接近自由(yóu)体诗。

　　他们(men)主张诗歌音(yīn)乐性(xìng)要(yào)自然(rán)，要注重事(shì)物内(nèi)在的韵律、节奏(zòu)。

　　这在英(yīng)语国(guó)家中起了推广自由诗(shī)的(de)作用。

　　 意象的(de)生成可(kě)分为两种形式：其一(yī)是主(zhǔ)观意象(xiàng)；其二是客观意象(xiàng)。

　　意象的表现(xiàn)形态(tài)可分为两种创(chuàng)作倾向(xiàng)：其一为(wèi)静态(tài)意(yì)象派，以艾米(mǐ)、奥(ào)尔丁顿、杜立(lì)特尔为(wèi)代表，崇尚古典(diǎn)美，有浪漫派(pài)风格，创作了许(xǔ)多雕塑(sù)诗(shī)、风景画诗。

　　如艾米的(de)《环境》：“凝(níng)在枫叶上，/露珠(zhū)闪闪发红，/而在莲(lián)花(huā)中，/它却像泪珠(zhū)般(bān)苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片(piàn)枫叶(yè)，/轻轻(qīng)地落在水面？”意(yì)象宁静美丽，犹如一幅(fú)美丽的风景画幅。

　　其二(èr)是动态意象派，以庞德(dé)、叶赛宁为代(dài)表。

　　1914年(nián)庞德(dé)发(fā)表了(le)《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡派(pài)”的诞生。

　　庞德主张在(zài)意象诗歌原则下，更强调诗(shī)歌的动感和活力(lì)，认为：“意象不是观(guān)点(diǎn)，而是放亮(liàng)的一个节或一(yī)个团，它是我能(néng)够而且可(kě)能必须(xū)称(chēng)之为(wèi)漩(xuán)涡(wō)的东西，通(tōng)过它，思(sī)想(xiǎng)不断(duàn)地涌进涌出。

　　”追求意向(xiàng)的流动性，创作上追求多意(yì)象(xiàng)跳跃(yuè)的复杂效(xiào)果。

　　 意(yì)象(xiàng)派作(zuò)家的美学观念和(hé)艺(yì)术风(fēng)格虽然各有差异，但他们在创作(zuò)上却形成了(le)某些一致的倾向(xiàng)。

　　无论(lùn)是庞(páng)德、艾(ài)米，还是叶赛宁，意象派诗都表现(xiàn)一种感伤、苦(kǔ)闷和充满希望的情调。

　　意象派诗短小、清(qīng)新(xīn)、细(xì)腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是就多种(zhǒng)事(shì)物抽出其共(gòng)通之点，加以综(zōng)合(hé)而成一(yī)个(gè)新的概念，此(cǐ)一概念就叫做(zuò)「抽象」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二十世(shì)纪想脱离「模仿自然」的绘画风格而言，包含多(duō)种流派，并非某一个(gè)派别的名称：它的(de)形成是经过长(zhǎng)期持续演进而(ér)来的(de)。

　　但无论其派别如何，其(qí)共同的(de)特(tè)质都(dōu)在于尝试打破绘画必须模仿自然(rán)的传统观念。

　　1930年代和二(èr)次大战以后，由抽象观念衍生(shēng)的各种(zhǒng)形式，成为二十世纪最流行、最具(jù)特色(sè)的艺(yì)术风(fēng)格(gé)。

　　 抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发(fā)点，排斥任何具有(yǒu)象征性、文(wén)学性、说明性的(de)表现手法，仅将造形和色彩加以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘画呈(chéng)现(xiàn)出来的纯粹形色，有类(lèi)似于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展(zhǎn)趋势(shì)，大致可分(fēn)为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的(de)抽象﹞。

　　这(zhè)是(shì)以塞尚的理论为出发点(diǎn)，经(jīng)立体主义、构(gòu)成主义(yì)、新造形主义....，而发展出来。

　　其特色为带(dài)有几何(hé)学的(de)倾向。

　　这个画派可(kě)以蒙(méng)德(dé)里安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象﹝或称(chēng)热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以高(gāo)更的(de)艺术理念为(wèi)出发点(diǎn)，经野兽派、表现主义发(fā)展(zhǎn)出来，带有浪漫的倾向。

　　这个画(huà)派(pài)可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画家 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代(dài)表画家，“抽象绘(huì)画之父”，曾是德国表(biǎo)现主义团体(tǐ)「蓝骑(qí)士」的领导者。

　　代表作《构成第(dì)四号（战争(zhēng)）》（1911，杜(dù)塞(sāi)尔夫莱茵(yīn)河西发里(lǐ)亚(yà)艺(yì)品收(shōu)藏室）、《构成第七(qī)号(hào)习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙(méng)德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象派代表画家，在平面上把(bǎ)横线和(hé)竖线(xiàn)加以结合，形成(chéng)直角或长方(fāng)形，并在其(qí)中(zhōng)安(ān)排红、黄、蓝(lán)三原色，但有(yǒu)时也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作(zuò)《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约现代(dài)美术馆）。

　　 马(mǎ)列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几(jǐ)何抽象派画家，代(dài)表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）物尽其才人尽其用是什么意思，人尽其用打一生肖、《青色三角(jiǎo)形(xíng)与黑色(sè)长(zhǎng)方形(xíng)》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家。

　　运(yùn)用色彩(cǎi)理论(lùn)和音乐式和谐造成独(dú)特的几何(hé)风格，例如《绘图构成主(zhǔ)题二(èr)》（1911～12，华盛顿国(guó)家画(huà)廊）、《垂直线(xiàn)语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色(sè)彩调和(hé)及抽象的手法，创作(zuò)了(le)许(xǔ)多含有(yǒu)哲理(lǐ物尽其才人尽其用是什么意思，人尽其用打一生肖)性和富稚拙(zhuō)趣味的作品(pǐn)，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸(zhǐ)裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道(dào)》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯尔兹美(měi)术(shù)馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn))

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